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原载《时代建筑》2011年第2期。 谢绝转载。

导读：

弗里茨·纽迈耶是柏林工业大学建筑系建筑理论教授，著名建筑理论家。他的这篇文章如同建构（Tektonik） 的一部史诗，在今天仍能给我们对建构这个话题的讨论提供一个清晰的历史脉络。纽迈耶对当时的建筑风潮的批评，对我们今天的建筑现象也具有借鉴的意义。但有所不同的是，中国的建筑不曾充分地经历过对于真实性的讨论。“表皮”化的倾向在建筑领域里的席卷，使表皮几乎从建筑的功能、形体中独立出来，毫不相干地去表达非建筑自身的东西，建筑的表象与其自身失去关联。这种不追求真实和另一种对材料及技术进步的信仰和对绝对真实的忠诚，似乎达到了一个有一定相似性的结果，——即感觉上的缺乏真实。建构试图在解决的正是表象和真相之间的关系，“建筑艺术在构造上不必诚实，而是创造诚实构造物的表象”，以使“‘真相’在‘假象’中得以永生”。我们所感受到的真实的存在也与其重量感相关。建构所表达的是承重的状态，即施重与承重之间的平衡。人一直在努力尝试通过建筑物来表达纪念性与庄严性。庄严、庄重由重量感带来，源于对自然的感受，这种原始的存在引起了人对其的崇拜。而人所从事的建造的活动在不断地与重相抗争。技术的进步，对重的战胜，同时也在挑战人自身的存在。

——徐蕴芳

建构：现实性的戏剧^[1]与建筑戏剧的真相

Tektonik: Das Schauspiel der Objektivität und die Wahrheit des Architekturschauspiel

Fritz Neumeyer

王英哲 译  徐蕴芳 校

1

建构这一概念的核心指向事物的可拼接性（Fügbarkeit）与直观性（Anschaubarkeit）之间的神秘关系，并涉及建造之物（Gebauten）的秩序与我们的感知（Wahrnehmung）结构之间的联系。这种作为表象所呈现出来的某物的建造方式与我们对该物在一瞥之下的感受之间的联系，具有其自身的辩证法。并非所有那些按照技术的、构造的法则建造的并且可被使用的东西都会让我们感到舒适，甚至是美丽——反之亦然。

申克尔（Schinkel）说过一句极富教育意义的话：建筑学是经由感觉（Ge­fühl）提升了的构造。这一认识表明，只有通过与感性认知的结合，理性的构筑行为才能够步入意义的王国。只有对“应^[2] (Sollen)”承担起伦理上的责任，“能^[3]（Können）”才能获得其文化上的、人文主义的维度。

为了使“能”与“应”之间的这一辩证法——这其实是一个开放的、充满张力的领域，并为建筑师们展开了一个宽广的抉择可能性区间——能够充分地得以认识，我们必须越过申克尔的名言再向外迈出一步。戈特弗里德•桑珀（Gottfried Semper）通过对异常精巧的、现代的钢铁结构的观察做出如下论断：不仅需要构造的合理性，还需要针对感知着的眼睛的合理性。正因为这纤细的工程构造面对建筑师们那早已习惯了体量并也期盼着体量的眼睛时也恰恰在该点^[3]上无法使之满足，所以桑珀才彻底的否定了钢铁介入建筑学的能力。19世纪的学院派建筑学或多或少都追随了他的这一论断。

要使钢铁结构那与砌体建筑针锋相对的、强调线性风格的独特之美能够得以显现，必须对感觉进行一次改造。正是为此，处在世纪之交^[5]的年轻建筑师们努力工作。他们从火车站的背面找到了灵感——就在那人们觉得与“建筑学”毫不相干之处——然后，骄傲的宣布，在现代的工程结构那里，尽管与艺术史相悖，但同样能找到美的踪迹。

从这一新的视觉意愿（Sehen-Wollen）的视角，申克尔的关于“自感觉提升了的构造”的学说得到了补足。因为申克尔所讲的这一逻辑绝不是一条单行道，而是在完全相反的方向上也绝对具有辩证意义：即，对美的感觉同样能够从构造中得到升华并因此得以改变。

每种构造也同样具有其自身的美学向度。这一向度并不存在于构造作为技术现实的自身之中， 而是建立在构造的形象（Bild der Konstruktion）之上——而建构这一概念，也正将矛头对准于此。 现代性由那些大胆的、征服了空间的结构形象发展出崭新的情感价值。基于“高耸的钢结构的震撼力”，基于构造的形象，而非其技术的真实性，密斯·凡·德罗1922年提出了他的位于弗里德里希大街火车站边的玻璃大厦的设计构想。以构造的形象产生的魅力做有力的建筑戏绝非始于20世纪。我们先来回顾一下18世纪下半页法国理论界对哥特建筑的态度。洛吉耶（Laugier）、布隆代尔（Blondel）等人将哥特形式作为纯粹的异端（Bizarrerie）而加以否定，但尽管如此仍惊叹于其构造在各种尺度上所呈现出的大胆果断并于此找到了对当时的建筑学的启发（Stimulanz）。“如此多的错误，但却仍如此伟大！”——由此，洛吉耶尝试着解决自古典建筑基石之上成长起来的建构感受和哥特建筑构造的空间及形象魅力之间的冲突。在这一冲突之中，针对这种构造的诱惑建构无疑保留了最后的争议——这一构造本身的确激发了那种对于伟大的胆略的感受，但可惜却无法显而易见的^[6]（Augenscheinlich）呈现坚固(Solidität)，并也因此不能在建筑形体（ar­chitektonischer Körper）中营造出真正的信赖感（Vertrauen）。

一旦我们和建筑面面相对，我们便自觉地或不自觉地将感受与形象附着其上，而所有这些感受与形象全都源自我们对广义上的构造的各种不同的存在体验（existentielle Erfahrungen）。希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）1927年在他的手稿《法国建筑，钢铁，钢筋混凝土（Bauen in Frankreich, Eisen, Betoneisen）》中，将构造称为建筑学的潜意识——一种弗洛伊德式的比喻。对此予以深究定然也很有趣。可以确定的是，如果不具备一定的建筑学心理学的观察方法，也就无法跻身于神话^[7]中建构概念所栖身的那层。

建构这一概念其实是一种转译(Übertragung)，这在某些方面绝对和我们在心理学中所了解到的相类似。在建筑的感觉过程（Wahrnehmungsprozeß）中所传递的，是拟人化的构造。这种构造或多或少是所有的建筑感受的范版。如此一来，正如人以自己的身体作为范版来观察他的发明并将此附着其上^[8]一样，建筑的形体也始终都在与通过意识雕琢了的人体在其整体性上建立起联系。维特鲁维的置于正方形之中的人体比例图形——在文艺复兴时期甚至与建筑的平面直接联系起来——正是创造（Schöpfung）与创造物（Ge­schöpf）的本像性（Ebenbildlichkeit）这一人文主义原则的象征。直到我们这个世纪才与这一模仿的原则决裂，并在原来人体的位置上，替代以一种机械物件——机器，将它选出来作为这个世纪自身的模型——这是一个于此不应再进一步评价的过程。

与具有灵魂的躯体相关，承重行为同时也总是意味着存在的精神状态（existentieller Befindlichkeit）的转述。以我们承负自身躯体的方式、方法，一种感觉向世界表述着自身。存在的难以置信之轻使我们失去重量，就像舞动着的芭蕾舞演员，仅以一个指尖轻点地面。带着优雅与轻柔在地面上轻轻掠过将凡尘琐事抛在一旁，是一回事；而经受负载的重量并天长地久地“忍受”这一重量，则是另一回事。建筑学这一专业指向坚固（Stabilität），而非易变（Labilität.），这一基本原则至今丝毫未变。作为建筑师，也许可以将崩塌（Einsturz）作为一种具有美学性的冒险而在形体语言上加以卖弄，但他却不能如此建造。在手杖上的倒立是马戏团小丑的一件法宝，但面对永恒却无法与“建筑学的（architektoni­sche）”追求相提并论——即便这种极端的刺激在吸引力方面貌似并不逊色。

建造是经过控制的、天才地阻止了的崩塌，经此，人类活动得以与自然的法则和谐一致，而又同时以充满想象力的诡计蒙骗着它们。从这一角度看来，建筑学作为显喻（Gleichnis）曾是人类自身的一个本像（Ebenbild）——如果不能完全作为一个能够带来慰藉的榜样（Vorbild）的话。恐怕很难再有比亨利希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）在１８００年１１月１６日，他的教职申请面试的前一晚，于维尔茨堡（Würzburg）给他的未婚妻的信中写的能够更好的作为心理的、建筑理论的折射了：

“在我人生中一个重要日子的前夜我漫步在维尔茨堡街头。夕阳西下之时，于我，似乎我的好运也在衰落下去。这时，我自省着，穿过拱门，思索着走向城中。为何——我想——那拱尽管没有柱子却仍不会坠落下来？它能够岿然不动——我回答道——是因为所有的石头都想要同时坠落下来。于是我从这一想法中得到了难以描述的精神慰藉，它带着希望陪伴着我直到那个决定性的时刻——我也将可以把持住自己，当所有的一切都欲将我沉下之时。”

对克莱斯特而言，无法再承受重力还只是一种威胁，一种即将陷入普遍性的崩溃的威胁，申克尔则在1830年的时候就已经预见了另一个、新的危险。这一危险在他看来将成为现代性的典型症状。对他而言，这一危险产生于，重量的意义正在面临彻底消失的威胁。“这个新的时代把一切都弄得很轻，它完全不再相信存在之物并且抛弃了纪念物的意义”，申克尔在去工业发达的英国旅行之后——正是在这次旅行中他遭遇了未来——如此写道：“现代在急进的事务中不再对个体的存在进行反思，而是走向焦躁的追迫（Treiben），而建筑艺术首先要求安宁（Ruhe）。”在申克尔这里也把取自古典建筑的建构感觉作为决定性的、最终的论据：“最为安宁的是柱与额枋的建筑，半圆拱已经带入了不安定(Be­unruhigung)，但仍能最终返回安宁，尖拱保持着这种不安定状态，因为它将纷争着的力可见地展现出来并且其自身由非完满（unvollendet）的元素构成，而这些元素即是绝对的不安定（Unruhe）。”

此外值得一提的是，申克尔并未在任何一处使用过建构这一概念。我在他的表述中一次也没有找到过。他说得更多的是“建筑建构（Architektonik）”——这个概念绝未狭义地被定义，而是，与后来的伯蒂歇尔（Bötticher）相似，也向容器与器具扩展开。

申克尔的总结汇聚为一个警告，这一警告也许直到今天面对我们这个时代的多元论才得以展现其全貌：“时间的堆垛，在那里一切都变得不定，甚至，那些应该最为永恒的东西——构筑的艺术；——在那里时尚（Mode）一词在建筑学中变得众人皆知；在那里人们视形式、材料、各种工具为游戏（Spielwerk），拿它们按各自的喜好任意的处置；在那里人们乐于尝试一切，因为场地上一无所有因此也似乎再没什么必须遵循。【……】在这样的一个时代里教化不再能够——如它应当的那样——以大众为出发点，而是一切都须被动用起来，去阐释自身并使形式在建筑艺术中应意味的那些东西自身能被感知。”^[9]

 

2

这“时间的堆垛”非常精准地勾画了那种思潮，在其中建筑建构（Architektonische）的问题以及相关的建构这一概念才终于成为一个主题，即，一种以时代的表征向艺术发起攻防的思潮——在这一时代中，机器重构了历史的脉络（historische Zusam­menhänge）。

在伯蒂歇尔著于1844年的著名的《希腊人的建构（Tektonik der Hellenen）》一书中形式与内涵的关系被加以讨论，以确保二者之间的关联。自伯蒂歇尔起，伴着建构概念的泛音^[10]强调了其与第一机械时代中的建筑学危机之间的关系。在申克尔之后建构这一概念才建立起来，作为一种惯性^[11]，这一概念在十九世纪的下半页也完全在空转。继伯蒂歇尔的《希腊人的建构》之后直到1881年才再一次有一部讨论该话题的著作面世。鲁道夫·雷滕巴赫（Rudolph Rettenbacher）的著作《建构——属于建筑学、工程学科以及美术工业范畴的艺术造型与手工艺的原则（Tektonik. Principien der künstlerischen Gestaltung, der Gebilde und Gefüge von Menschenhand, welche den Gebieten der Architektur, der Ingenieurfächer und der Kunstindustrie angehören）》那冗繁的名称就已经暗示了，建构这一概念已经滑向一个空洞的范畴，消散在全部的人造之物的广度中，其自然生长无法再通过学术方法加以控制。

基本上恐怕再没有比K.E.O.弗里奇（K.E.O. Fritzsch）1870年在他的论文《关于建筑艺术创作上的建构的意义——一个词汇的解释（Über die Bedeutung der Tektonik für das baukünstlerische Schaffen. Ein Wort zur Verständigung）》中在指出语言的衰退时所表达的更加抽象化的类比可能性（Analogie­möglichkeit）了：“语言形式的法则我们称之为语法——建筑艺术形式的法则我们称之为建构” ^[12]。

直到世纪之交的革新运动——这一运动带着“风格建筑学（Stilarchitektur）还是建筑艺术（Baukunst）？”的质疑（赫尔曼·穆特修斯Hermann Muthesius）将构造的表现潜力作为基本的建筑观重新推到人们眼前——与现代工程结构一同，建构问题才得以全新登场。皮特·贝伦斯（Peter Behrens）为通用电气设计的厂房是通往对形式与构造的崭新的、充满生命力的见解之路上的里程碑。形式于此进入一种崭新的建构关系中，这种新的关系将建筑学的力的游戏不仅以古典的均衡方式也以非常动感的、狂热的方式表现出来。在这里人们可以感受到——如尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）曾确切的表述过的——一座向后通往古典时期的虹桥，同时，它也跨向前，迈向机器的钢铁时代。

埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn）， “动态功能主义（dynamischen Funktionalismus）”理论的开创者，把对现代性带来的建构的价值重估的展望在他1914年3月14日写给他女友的信中非常生动地进行了描述：

“除钢铁之外所有材料都只能片面地应对可能的应力。一种建筑材料能够在力的作用下受压或受拉。（一种——原注）形变与结构之变蓄势待发，瞬间，我们将体验这一转变以及它的新生，无论，国家的那些权威人士及学究们是否致力于“风格学（Stilkunde）”并慢慢地榨出它那衰老的骨髓的最后一小滴[……]钢铁与混凝土结合[……]是我们的新风格的新的形式意愿的建筑材料。它的力学上的潜力——能够几乎均匀的承受拉力和压力——将带来一种新的、属于它自己的^[13]静力法逻辑，属于它自己的形式逻辑，属于它自己的和谐，属于它自己的自明性（Selbstverständlichkeit）。【……】承重（Tragen）与施重（Lasten）之间的关系——这看似永恒不变的法则——也将须重塑它的形象，因为从现在起，之前必须被支撑的，承托起了自己【……】您来柏林吧，别忘了，在我们到弗罗伦萨之前，一定要看看皮特·贝伦斯的通用电气透平机车间（das Turbinenhaus der AEG）。您一定要看看它才行！”

只要联系起他二十年代早期的那些设计作品，那些被新材料的潜力所鼓舞了的、将承重与施重之间关系上貌似永恒的法则置于实验台之上的设计，就能够理解，门德尔松说的是什么。奥斯卡·贝耶尔（Oskar Beier）1920年根据对门德尔松草图的印象将之称为一种“新的纪念建筑”——它“从构造之中生长出来”，它的抱负，是“构造的表述无处不在”。从这一特点中人们不难看出，它的目的不仅仅在于通过新的构造可能性淘汰老的建构概念，而是将这些概念以一种尼采式的“重估价值”的理念重新加以确认并在形式上以合乎时代的方式加以阐释。

尽管有结构主义和回归本质的素朴设计，二十世纪的二十年代却仍未能平行的在理论上紧随建构理论的这一美学与情感的价值重构。1930年前后，这一概念差不多已经中性化了，讨论的大循环其实又可以重新从伯蒂歇尔和桑珀开始了。1929年的《瓦斯穆特建筑艺术百科辞典（Wasmuths Lexikon der Baukunst）》中那段简短的叙述，其关于建构这一词条还能让它的作者们想起来的，是它的理论性的、节制的（theoretischen Enthaltsamkeit）表达：“建构是关于建筑构造及其艺术化的组织的学说”。——所有的难题都被排除在外了，因为正是那涉及二者^[14]之间关系并由此才带来问题的“如何”，仍彻底的保持着它的晦涩含糊。 关于这一点，直至今日仍几乎未见任何改变。佩夫斯纳（Pevsners）的《世界建筑百科全书（Lexikon der Weltarchitektur）》在这方面也没有本质的进步：“对呆板的构件之组装的特定称谓。经这一组装，单个的构件们在技术上及形式上形成一个整体。即源自承重和施重构件的建筑构造，这一概念原本针对木作，后来扩展到普遍的建造。”

因此也就丝毫不必讶异，学术上将建构的概念史归功于考古学家而非建筑理论家^[15]。人们还可获悉，建构在二十年代至少在考古学的结构研究中经历了一次复兴，而与此同时在建筑理论中却丝毫没有发挥任何作用。

鉴于该概念应用上的不确定性，博尔拜因建议，彻底放弃这一概念，而这显然至今难以实现：“建构要求看上去合宜或至少看上去有用，以扼要地描述与建筑学相似的实存、与类型相关的特定关系，甚或一种超越时代的造型原则。但这样的运用难道不是一种对懒惰（Bequem­lichkeit）的托辞吗？难道这样不是更好吗，当我们在科学的讨论中以理性的方式进行论证以取代对感觉的依赖，对要表达的真相不只是以对其贴以建构的标签的方式简单的勾勒，而是精确地加以描述？每一次尝试都证明，那是多么的艰难也是多么的必要，将建构，在人们正在解读之处，明确的加以定义。纵览这一概念的历史，人们将势必同时对其对历史科学的价值怀疑地予以评判。建构概念立足于那些关于在历史上无从验证的艺术之源的定理，且它首先旨在规则，其次才指向历史认识。奥古斯特·施马索夫(August Schmarsow)1919年即已指出，‘建构’甚或‘非建构’几乎无法作为艺术科学的基本概念来应用，同时他提出了那个雄辩术式的质疑：‘它有比风格批判的个人习惯工具多了什么吗？如今就连这点都变得让人怀疑。’”

可为何放弃一个几乎毫无意义的观念却如此艰难呢，尽管整体拼合（Zusammenfügen）的条件自古典时期的木工艺术以来已经变得面目全非，且可拼性（Fügbarkeit）与可视性（Schaubarkeit）已完全处于另一种关系之中？也许仍旧可能，在这被榨干了的概念中仍包裹着建筑学基本现实的踪迹，超越所有的变迁，如同一个来自往昔的漂流瓶，对我们的建筑学的潜意识，仍旧意味深长？无疑，建筑学自申克尔以来从很多羁绊中解脱出来，但是，正如经常的那样，不是“从何解脱”，而主要是“为何解脱”对自由的意义才至关重要。若果如申克尔所料，真的一切都变得可以运动并建立于偶然，那么这一运动必将导向空无一物。究竟何处才是自由之所？即便处于这的荒谬的“随便怎样（anything goes）”的时代思潮中，今日的建筑理论仍须向法则与必要性发问。直观地表述建筑学中的问题(architektonische Argument)和关于建筑学的问题(Argumente der Architektur)，是建构的任务。根据我对自由的必要性的洞察，一种可比的勾联工作（Artikulationsarbeit）于此^[16]也绝不多余：这里也应包括，从不安中解脱出来^[17]，彼此相系。

3

歌德（Goethe）说过这样一句令人印象深刻的话：“艺术不必真实，而是创造真实的表象^[18]。”我想把这句话在建筑理论中予以吸收：“建筑艺术在构造上不必诚实（ehrlich），而是创造诚实构造之物（Konstruierten）的表象。”此处所需之魔力，就是建构的艺术。其真正的素材，是存在于真实性（Wahrhaftigkeit）与可能性（Wahr­scheinlichkeit）^[19]之间、构造与形象之间、本质与表象之间、存在于再现（Repräsentation）之间的那些难题。

同所有人一样，建筑师也生活和劳作于这个可能性^[20]的国度之中，而这一国度是艺术的国度。她^[21]象征性地斡旋于两个世界^[22] 之间，她是唯一的一个领域，在其中，启蒙运动粉碎了神话的幻影之后，一种经验的全权主导性（Totalität）^[23]仍有可能。为对真相加以解释需介入修辞上的努力——一层阐释性的假妆。这一象征阐明了如下悖论：通过上妆（Ver­kleidung）来揭去面纱（enthüllen），或，通过遮盖（Verhüllung）以褪去衣装（entkleiden）。这一表达的元级（Meta-Ebene）——真实经其而得以显现，然其自身又恰如剧场舞台上的谋杀一般不真实——正是艺术的表现级所在。

这一切与建筑艺术又有什么相干呢？在这里，遮盖的象征语言（Verhül­lungssymbolik）也具核心意义，为此，建筑理论发展出相应的模型与比喻。人们可以想起伯蒂歇尔对艺术形式与核心形式的区分^[24]，想起风格外壳（Stilhülse）与核心^[25]，或者想起戈特弗里德•桑珀的表皮理论——该理论已经在概念上明确的接近了这一主题^[26]。

那些赤裸裸的构造，即便再正确再真实，也绝对既不适宜居住也不美观。它们必须要被着以衣装、戴上面具，以赋予它们使用功能并为它们能够成为视觉享受做好准备。如果我们要以牺牲其它的必要性为代价以责难一种必要性，那将会是多么的愚蠢。两个领域都具有它们各自的合法性并且遵循各自的法则。“人不仅仅想要带着愉悦在一座建筑中居住”，卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Phi­lipp Moritz）1793年如是写道，“他也想要带着愉悦来观看这一建筑——为眼睛的食粮和为身体的食粮劳作着的双手几乎同样之多。”

这可视性的层面，这感官的参与，才使得一种意识生成（Bewußtwerdung）的文化成为可能。这种于此不可或缺的勾联工作——通过人工的，或更确切地说，艺术的方法，给表象带来一些构造以外的东西——必需由建筑学来完成。与古代的戏剧中角色是由面具才予以阐明并表达出来相类似，建筑体量通过它的形式表皮（Form-Hülle）才得以呈现。在此人们亦能向古希腊人学习，如何实现完美，将裸露的身躯裹入飘逸的衣衫，通过着装赋予躯体以在场性——着装使躯体看上去比赤裸更加裸露。一片应使建筑物的构造得以发挥作用的幕墙，也绝对应达到相似的艺术效果。

那“着装以揭去面纱、上妆以阐释内涵”的情色游戏，那我们的视觉欲望为追寻真实之当前（Ge­genwart eines Wahren）所渴望着的，也同样是建构的基础。它拥有着其作为建筑学的类比系统所特有的游戏规则。密斯在西格拉姆大厦（Seagram Building）中作为结构性的“装饰（Ornament）”而贯穿整个立面的T型钢，遵循着这种可视性的法则。那粘着于立面之上的、经过铜浴^[27]浸泡过的T型钢再现了深藏于其后的真实的钢结构——即，那包裹在防火混凝土外衣之中的、被迫保持缄默的承重结构。对此建筑师给予其^[28]以相称的代表者——它^[29]在表皮上以可见的方式对其^[28]予以揭示。

这立面上的T型钢是现实性戏剧中的演员——这出戏建筑师必须导演，以使物能够显现，它是什么，以及，它应该是什么——建筑戏剧的真实性需要这一角色。艺术从而在“映像（Abbild）”中重新生成“原像（Urbild）”，并且，如席勒（Schiller）所述，使“真相（Wahrheit）”在“假象（Fälschung）”中得以永生。我们若想令隐藏着的真相显现，就必须臆造出一种具有再现性的“假象”：一种构造，作为代表者，将所有不能自行显现的真相呈现出来。

建筑学的历史很大一部分由这样的代表和转译写就。在希腊柱式的卷杀中，僵硬的石头似乎在额枋的重压下屈服并变得柔软起来，就像是一种弹性材料一般。歌德在他的《建筑艺术（Baukunst）》（1795）一文中发表了一条细心的评论，其在建构议题的相关方面尤其意义非凡：“建筑艺术[……]将一种材料的特性转译为另一种的表象（Schein）……”事实上，建筑史从木构神庙及其石质的仿造物，从坚实的石砌建筑（Quaderbau）到在粉刷中勾画出的石缝，从那砌筑并粉刷成面团般的爱因斯坦天文台（Einsteinturm）直至富有表现性的钢筋混凝土结构有机的塑形，不得不显示为一个不可思议的由创造性代偿物（Surrogate）及“假象”组成的纲要（Kompendium）。

对于罹患上追求漂浮的强迫症的现代建筑而言，对材料的建构勾联工作基本上已经被废黜了。对“庄重（gravitas）^[30]”和对抵抗重力的表达是两个核心议题，传统的建筑学对此一再进行新的表述。即便在建筑学被它的雕塑的渴念^[31]拉伸着越过非建构（A-Tektonik）的边境时——如在巴洛克的形式欲望（Formwollen）中——也始终保持着这对矛盾^[32]间的张力。在巴洛克时期建筑学遭受了一种充满欲望的折磨，在那里——正如盘绕的柱子和弯曲的梁枋所表现出的——建筑学痛并快乐着。突破规则的游戏如建造的历史一样，属于建筑历史的一个同样自明的组成部分。这点不仅在朱里奥·罗马诺（Giulio Romano）著名的位于曼图亚（Mantua）的德尔德宫（Palazzo del Te）中——在那里，支柱石刻意的从梁枋中滑落下来——即已不言而喻，抑或米开朗琪罗在弗罗伦萨的圣劳仑兹图书馆（Biblioteca Laurenziana），试验了著名的颠倒支撑者和被支撑者的游戏。古斯塔夫·雷内·霍克（Gustav Rene Hocke）在他的《世界作为迷宫（Die Welt als Labyrinth）》一书中揭示了这一传统的起源，该传统不应简单的同手法主义的概念一起被束之高阁。

对一种“写实的（sachliche）”建筑学而言，承重与施重之争的戏剧性与表达毫不相干。事物既无痛苦亦无矛盾，也没有自我表述的需求。在即将到来的太空漫游时代，连建筑学也要学习飞行，因为，对重力、对不可知的征服似乎势在必然。首先是飞艇和飞机在建筑风景（Architekturvedute）里接了巴洛克天才们的班，然后建筑自己就扑向空中。列昂尼多夫（Leonidov）1927年的列宁学院设计彻底颠覆了建筑学的基本原则。这个透明的图书馆建筑不再立足于地面，而好似一个气球一般漂浮在地面上空，被拉索牵牢，仿佛在确保这个知识的热气球不至腾空而去。

不是对自然的模仿，而是对其之征服，明示了在现代主义中议题的转变。飞机在人们停止了对鸟类的模仿并代之以运用抽象的、科学的原理之时才得以成为现实——勒·柯布西耶的这一指点对建筑学同样有效。在抽象的蛛丝马迹中，同时并行着一种“对建筑学的进攻”（塞德迈尔Sedlmayr）。这可以追溯到比目前人们所愿意接受的更为遥远的历史中。布雷（Boullee）为牛顿纪念馆做的球形建筑或是勒杜（Ledoux）的电管所设计——那个横卧着的圆柱体——为此提供了例证。经过这些纯粹的几何形的尝试——尽管它们乍一眼看上去如此的理性如此的“建筑”（ architektonisch）——一种不稳定的建筑学最终被否决。球形是一种极不建筑的（unarchitektoni­sch）形式——它既没有上也没有下，仅能一点着地；圆柱也是，它作为一种纯粹形当然仅在一种条件下才变成建筑学意义上的形——垂直矗立而非如一根滚轴侧面着地，一受外力就会偏移。

建构首先包括，将大地作为原初的参考基而予以承认。能够让承重结构在新的维度上为自己服务的现代主义却试图否定这一前提——至少在建筑学的表达形式上。通过青春艺术风格（Jugendstil）赋予材料以有机生命的尝试也属于此列，同那种着重强调了的自垂直的偏离一样——即那种结构主义建筑学在倾斜的条件下作为征服重力这一命题的例证以及作为一种新的静力学的象征所高声庆贺的。现代主义的“邪恶建筑师”——如果我在这里可以借用一下塔夫里（Tafuri）给皮拉内西(Piranesi)贴的标签的话——向建筑学发起了一次进攻，质疑了建筑学的语言学相关性，却也通过施行分解而为建筑体（architektonischen Körper）开辟了一个崭新的解剖学上的领域。被谬称的18世纪的“废墟浪漫主义（Ruinenromantik）”即已包含了这样的案例。只是这里不是未来主义结构，而是伪考古学，但满足的却是同样的目的——在建筑的尸身上进行解剖学研究。隶属于此的无疑还有，将现存的建筑置于一个假想的遗迹实存之下并以这种方式进行空间的、构造的探测。弗里德里希·基利（Friedrich Gilly）1795年对马尔堡（Marienburg）梦幻般的一瞥——描述了哥特肋构的焰火状构造，仿佛裸构（Rohbau）^[33]或是废墟就在他眼前一般——可能是对此最富影响力的例证了。它影响了申克尔的砖砌裸构（Ziegelrohbau）并于此展开变得成果斐然。

19世纪的那些与支撑和负荷作斗争工程师们，为现代主义的建构幻想做出了实质上的贡献。那征服空间、大胆外挑的结构形象一定震撼了建筑师们并激励着他们创造充满想象力的作品。勒·柯布西耶和埃尔·李西茨基（El Lissitzky）在工程师中瞥见了他们真正的艺术英雄并非是没有道理的。工程师能使人甚或是房子在空中摆动，并创造了那些器械，使新的存在经验在空间中成为可能。

这一将庄严与透明性建构地相互协调的尝试在现代主义中仍然进行着。基利为一个纪念性建筑做的构思，仅由一组台阶和一个开放的柱结构系统组成，构想了一种轻盈的、甚至可以说是“哥特式的”多立克柱式——如其在法国的理论界面前所展现的那样。结构构架在构造上的拼接在这里升华为表现形式，构造性框架裸露的结构成了意义的载体^[34]。除了一处接缝的打断外，那修长的横梁如一根水平的肋作为额枋横卧在柱子之上。用石头或木材按此等尺度来制作是难以想象的。唯有以钢材或钢筋混凝土才能塑造出这样的结构。

框架结构的解剖学式的建筑学标志了对轻型纪念性（leichten Monumentalität）的实验：一种包含了透明性的纪念性，在这种极端条件下却并未放弃以建构地拼装的主体为前提。20世纪中再没有哪个建筑能够比密斯·范·德罗的柏林国家美术馆更加令人信服地转译了透明性与庄严性的结合了。

4

这样就提出了针对关键词“建构”的决定性问题：在何等程度上身体类比（Körperanalogie）在后现代的语境下仍然，或再次，有可能？在何等程度上尚能以温克尔曼（Winckelmann）^[35]的方式合理地讨论肉体的建筑以及其肢体的建筑建构？尤其是，在多大程度上我们的躯体概念可以延伸、可以变异、可以调整？我们到底在何等程度上陷于机体臣服于机械之境？究竟何处才是躯体彻底失去其特性的界限？

进一步要问的是，我们的眼睛是否还具有看的能力，这意味着，在价值重构的道路上，于迄今尚未有所见的领域，去发现类比的可能性。约瑟夫·奥古斯特·勒克斯（Joseph August Lux）在其《工程美学（Ingenieur-Ästhetik）》（慕尼黑，1910）一书中如此定义了这一变得必要起来的、新的视觉：现代人必须要能够，于那荒芜之所看到新的美的崛起。勒·柯布西耶英雄式的赢得了这样的慧眼，并以此征服了那些“无所见之眼”的建筑师们。面对着这现代化进程所带来的荒芜化，今天，在一个大型的人与自然和技术的对话接近尾声之时，问题的矛头指向不再纯洁的视觉^[36]的那些盲点。

后现代主义建筑学将对躯体的摒弃作为所予物而予以接受并以“装饰性表皮（decorated shed）”理论为建筑学从历史的进程中提取出一套逻辑。这后建筑学的建筑学是一种无形的建筑学，变成了纯粹的符号。建筑建构（das Architektonische）自身不再参与到明示（Bezeichnen）的过程中。没有建筑学的符号——广告牌，或者没有符号^[37]的建筑学——平庸的容器，便是这后果。这种消失的美学，而非带来显现的美学，在结构上也被作为隐喻而不可避免地被指定，令我们这个时代的理论与实践所心醉神迷。解构、碎片化是一种进程的表征，在这一进程中，建筑学自己充满好奇地在旁观望，它将如何消除自身。

次级物（Sekundären）的在场、历史或技术装饰的在场——取决于一个人是偏爱历史还是高技——从另外一个方面描述了本源的非在场性（Abwesenheit des Eigentlichen）。空洞的构造，不对任何形式进行处理，而只是将其像榨柠檬汁一样表达出来^[38]，反映了自指性（Selbstreferentialität）的窘境，因为形式如果不指向一个应被带入表象的他者，是不可能的。

或许今天可以从中得出建构概念的一种功能和意义：不是，给消失中的躯体重新赋予表象，而是，阻止它彻底的消失。

[1] “戏剧”-„Schauspiel“。其德文构词中，„Schau“有“看、视觉”之意，而„Spiel“为“游戏”。其字面上的“视觉游戏”之意在本文中扮演了重要角色。——译注

[2] 应该，应当。——译注

[3] 能力，能够。伴随“应该做什么”与“能够做什么”之争的，是伦理和文化上的讨论。艺术（或文化）与技术之争正发源于此。——译注

[4] 指对体量的习惯与期盼。——译注

[5] 19世纪末20世纪初。——译注

[6] 需要特别指出的是，„augenscheinlich“在字面上有“向眼睛显现”之意。——译注

[7] 指构造的神话。进一步理解可参阅Hans Kollhoff的相关文章《构造的神话与建筑建构（Der Mythos der Konstruktion und das Architektonische）》。——译注

[8] 指人在观察他的造物时总是会将自己的身体投射于造物之上。——译注

[9] 理查德·卢卡(Ri­chard Lucae). 申克尔语录（Schinkel-Rede）, 1865 ——原注

[10] 这里指建构概念的外延。——译注

[11] 指对建构概念的理解与阐释的滞后状态。——译注

[12] 德国建筑报（Deut­sche Bauzeitung）, 1870-4，43: 343 ——原注

[13] 此处及以下，门德尔松反复强调“属于它自己的”，以着重指出所有的这些新的特征都是和钢筋混凝土这种新材料直接相关的。古老概念的价值重构正是建立在这样的对新生事物的特点的深入认识之上。门德尔松跃然纸上的欣喜若狂正是因为他在这新的材料中预见了建构概念的新生。——译注

[14] 指构造及其艺术化。——译注

[15] 阿道夫·亨利希·博尔拜因(Adolf Heinrich Borbein). 建构——关于一个考古学概念的历史(Tektonik. Zur Ge­schichte eines Begriffs der Archäologie). 概念史档案(Archiv für Begriffsgeschichte)，波恩，1982，26（第一册）：60-100 ——原注

[16] 对自由而言。——译注

[17] 即摆脱威胁，获得自由。德语中，表达从某种境地解脱出来和“自由”用的是同一个词„frei“。——译注

[18] Schein des Wahren。值得注意的是’Schein’一词在德语中除了“表象”、“假象”之意外，还有“光芒、光辉”之意。故表象亦可理解为“真实之光”。——译注

[19] 与德文Wahrscheinlichkeit相对的是中文的“可能性”。但其构词在此处需特别注意： wahr-真实+schein-表象。因此该词也可理解为“表面的真实性”，以与“真实性(Wahrhaftigkeit)”相对。而作为“表面的真实性”与“可能性”之间的微妙关系则更值得进一步品味。——译注

[20] 或曰，表面的真实性。——译注

[21] 艺术。——译注

[22] 真实性与可能性这两个世界。——译注

[23] 即唯经验马首是瞻。——译注

[24] 于在一个人为创造的表面上的对深藏着的、客观的真实核心的表达或再现的意义上。——原注

[25] 阿道夫·高勒(Adolf Göller). 什么是建筑学中的真实？(Was ist Wahrheit in der Architektur?)，斯图加特，1887 ——原注

[26] 遮盖的象征语言。——译注

[27] 镀铜。——译注

[28] 真实的结构。——译注

[29] 代表者。——译注

[30] gravitas——庄重。指在重力作用下而沉下所传达出的庄严、肃穆的诗意。文中与建筑活动中的对重力的抗争相对。——译注

[31] 即将建筑视作雕塑的建筑观。——译注

[32] 即“庄严”反应的受重力作用而下沉与建造活动所进行的对重力的抵抗之间的矛盾。——译注

[33] 土建施工结束，尚未装修的状态。——译注

[34] “意义的载体”的德文原词“Bedeutungsträger”中包含了“结构”- Träger这一词根。——译注

[35] 德国18世纪考古学家、艺术史家。——译注

[36] 人类的视觉因为各种各样后天因素的影响自动屏蔽了很多呈现在它面前的东西，因而不再“纯洁”，生出无数盲点，成了“无所见之眼”。——译注

[37] 或象征。——译注

[38] 德语中，表达、表述——aus­drücken，同时还有“挤、榨汁”之意，榨柠檬汁意指对事物的简单表述——只是挤出来而已。——译注

 

原载《时代建筑》2011年第2期。 谢绝转载。

导读：

本文及弗里茨·纽迈耶（Fritz Neumeyer）的《建构：现实性的戏剧与建筑戏剧的真相》一文均选自出版于1993年的《关于建筑艺术中的建构（Über Tektonik in der Baukunst）》一书。该书收录了1991年7月15日“艺术1991（ART1991）”活动框架下的“巴塞尔建筑学研讨会（3）：建构。今天的建筑艺术？”上的讲座讲稿。汉斯·科尔霍夫（Hans Kollhoff）组织并主持了这次研讨会。

与会者分别从建筑师职业、工程技术、艺术史、建筑理论、工业设计以及雕塑艺术等方面着手，讨论了建构的概念，讨论了建筑学中艺术与技术之间的关系。

此次研讨会的背景，按科尔霍夫的话说，是由于“我们日益陷入一个由技术上无可挑剔但对我们的眼睛而言却让人无法忍受之物构成的世界”，技术的优化却同时给我们的建筑文化带来灾难。这一20年前欧美语境下的反思与讨论对我们今天这个时代仍然有效且意义非凡。

汉斯·科尔霍夫，德国著名建筑师，苏黎世瑞士联邦理工学院（ETH）建筑系建筑设计与建筑构造教授。

两德统一后，柏带来了大规模的位于历史街区中的建设项目，一批建筑师开始重新思考建筑与历史、建筑学本身的传承问题。在科尔霍夫看来，建构是这一反思中的一把钥匙。他的思考进而在实践和教学中平行展开。实践上，自这一时期起（90年代初），他的作品风格发生了极大的转变，被戴上了 “新古典主义”的帽子——当然，他自己并不以为然；教学上，他的课程设计的对象也从之前的太空船般座落于不毛之地上的英雄主义式的公共建筑转向位于城市的历史街区中的居住建筑，作为结果的学生作品也从早期的抽象的几何形体转变为更关注历史的和拟人化的形式语汇。

“罗西和柯林·罗悄悄地将他们对建筑的讨论从纲领性的现代主义中抽身出来，走到了一种建构的、拟人化的建筑观的大门口” （Hans Kollhoff《建筑教学(Architekturlehre)》，Zürich，Niggli Verlag AG，2004）很显然，70年代末在康奈尔大学与柯林·罗的共事经历和ETH的阿多·罗西影响（Aldo Rossi 1972-74年执教于ETH对该校及整个瑞士建筑界都产生了重要影响）对他90年代初的反思与转型有着深远的影响。

另一个对科尔霍夫的建构观影响深刻的人物是申克尔（Schinkel）。作为“柏林国际建筑学院（Inerternationale Bauakademie Berlin）”的主席，科尔霍夫与他的同事们（弗里茨·纽迈耶亦是该学院董事会成员）致力于重建战争中被毁的申克尔设计的柏林建筑学院并将其建设成为建筑文化的中心。本文的文题中“Architektonische”一词即源自申克尔。他的教学专著《建筑教学（Architekturlehre）》的书名中亦折射出申克尔的《建筑学教学手册（Das architektonische Lehrbuch）》的影响。

对于建构在建筑学中的意义，科尔霍夫同时指出，“建构作为建设项目的功能上和构造上的表达，是建筑学的重要前提，但进一步而言，却并非其最高目标。对我们而言，最终，目的是，给死气沉沉的材料注入有机的生命，将人造物以人自身为类比作为整体予以把握。这一‘整体’——如康德所言——是经过划分的，而非堆砌而就。”（Hans Kollhoff，《建筑教学》）

——王英哲

构造的神话与建筑建构^[1]

Der Mythos der Kosntruktion und das Architektonische

Hans Kollhoff

徐蕴芳 译   王英哲 校

谁如果关注建筑界当今发生的事或者有幸必须参加方案投标评审的话，必会发觉，那我曾欲称之为“建筑建构感”的——一个房子是如何立在坡上、水滨、或是街边的——似乎以惊人的方式消失了。房子是我行我素还是寻求对话；它最后是否能够留下稳固的印象，让我觉得，它是被良好地支撑了的；或者，它是否会让我一直要面对那些因其各个组成部分都自我独立，而对房子作为整体提出质疑的细部，并不禁让我感到担忧，似乎一切都像卡纸模型一样脆弱。

这种建筑建构的感觉对现代主义的先驱们而言是再熟悉不过的——尽管并非有意而为也并没有公开承认过。把例如彼得·贝伦斯(Peter Behrens)设计的通用电气透平机车间和瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）的包豪斯楼拿来做个对照，可以看到，对抽象的狂热究竟如何战胜了身体的敏感（physische Sensibilität）。因此，对本世纪初被提出来予以讨论的建筑建构的范畴进行深入研究应该很有价值。这里也包括建构。

在我们的助教办公室门边有根柱子——那些赋予鸿牫山（Hönggerberg）^[2]建筑系大楼以特色的褐色铁皮柱子中的一根。下雨时柱子里偶尔会发出令人恐惧的淙淙声。然后你敲敲包柱子的铁皮——它听上去是空的,甚至有点啪嗒啪嗒响，因为这些铁皮型板的接缝是松的。这柱子从地毯里穿出来然后消失在装灯的吊顶里。当我们想到这柱子也许根本不承重，而只是包裹着落水管，一种异样的感觉朝我们袭来。但这栋褐色的楼里所有的柱子看起来都是这样，并且听上去也都是空的。在陷入恐慌之前，你会打断这一连串的想法，随手关上助手办公室的门，心里很清楚，在这些褐色铁皮壳子里必定有足够数量的柱子来支承这个建筑防止它倒塌。构造上一切正常。

还有一栋我在汉堡的城市建筑奖评选中参观的建筑，它也没有什么可以指责的——在构造上。(图1)  保温的外维护做得很干净且按“建筑规范” („Re­geln der Baukunst“)做了足够的硅胶缝。石材墙基，完全正确，用了干挂石材透气缝的做法并以金属条盖缝。墙脚处有防溅构造和砾石排水沟。玻璃雨棚庇护着入口，而且安装得很牢固。但重要的是：建筑学要比我们的功能主义的学校建筑有魅力得多——尽管相关媒体会说，在这个项目里，建筑师们费劲了心机。

但是有谁注意到了，这里一个巨大的粉刷的方形体量被放在了一个脆弱的铁皮基座上，从表面上看就像是从这些缝长出来的。如果有人注意到，这个干缝做法的基座——它自然本该要强调些什么的——却只是贴面贴出来的，会感到不舒服。当看到受压的柱子被用作拉杆时，有人笑了吗？连建筑师们都没有注意到，对行外的人士我们又能期待什么呢？

您知道，这两个例子不是特例，如果我说这是由于建筑师职业的自我认识很糟糕，很多人都会赞同。这里缺乏一种具有约束力的共识，以在无谓的形式游戏和构造的自娱自乐之间给我们的专业提供一个可靠的基础。

杂志对建筑学越是追捧，我们的建筑观似乎蒸发得越快。建筑学这个词在其它的领域里被借用得越多，对建筑师自身而言它的内涵就越贫乏。

计算机系统^[3]的领域看起来无论如何比我们可怜的古老的建筑学至少在科学性和精确性上更加复杂、更让人振奋。(图2)  如此一来从事造型设计的建筑师的缺乏权威性赋予了构造以终极真理的使命，该真理的升华应从我们对技术进步的信仰的深度质疑上偏移。如果构造作为一个假定客观的范畴，在它的主导下， 建筑就成了我们这个时代快速的技术发展的一个现象。这似乎是通向一个未来的世界，一个将历史的包袱抛在身后，一个机械美学、航天飞机、微芯片的世界。建筑师的眼睛被擦亮了：从泥泞中，从沾满泥土、满是油污的粗劣中走出来迈入一个洁净无菌的高科技世界。

难道建筑就这么简单地被归入机械世界？难道它不更应该属于——引用尤利乌斯•波泽纳（Julius Posener）的一篇文章中的所说的——那“物的世界”（Welt der Gegenstände）? 建筑是否最终只能被专业人士理解，或者，它难道不是日常体验的一部分、我们所熟知的且习以为常的一部分？机械引起恐惧，物则带来信任，——波泽纳如此写道。物的特点是离我们的身体很近：通过屋顶，西服，裙子，椅子，床，桌子，甚至房间，房子，我们把自己包裹起来。人渴望一个可理解的、用身体的感受能把自身融入其中的环境，恰恰是因为技术的发展长期以来一直在我们的感知力的疆域以外进行。

同样，人抗拒赤裸裸地去看自身的那些机械功能性的和迫于生存所必需的东西。正如人的内脏及骨骼由肌肉和皮肤包裹，(图3) 以作为身体呈现并成为人，正如人渴望一栋房子，一栋并非是作为结构性构件的堆砌或是设备管线的纠结而面对着他的房子——虽然这些对其自身而言也仍如此重要。作为观察者和使用者我所感兴趣的，是一座建筑如何被构筑为一个坚固的整体以及这一整体又如何被分解拆除掉！现代主义的格言—构造的真实性，被推到极点并被歪曲了。因为结构主义的建筑（konstruktionistische Architektur）——如斯特凡·波洛尼（Stefan Polonyi ）曾定义的——也需要面对寒冷、火，还有很重要的腐蚀的问题，所以需要被裹起来、包起来、加上饰面，一言以蔽之：蒙上表皮（bekleidet）。表皮建筑（die Architektur der Bekleidung）^[4]，自戈特弗里德·桑珀（Gottfried Semper）起成为建筑理论研究的对象，这是个事实。(图4)  我们必须适应这一点，即便面对行业向装饰工艺美术的堕落这一事实开始令人怀疑起来。无论是逃入高技的幻想中还是遁入过去都不会帮助我们走出这一困境，这在一栋房子从上到下包括全部“肢体（Extremitäten）”在被蒙上它的可见的表皮之前都必须先用12厘米厚的聚苯乙烯泡沫塑料包裹起来的时候就开始了。

因此，表里一致（monolithisch）^[5]的建筑在我们的这个纬度上还仅仅是特殊情况。说古代的或是中世纪的建筑是表里一致的，不过是种臆想。大理石外总有饰面。室内总是是被粉刷过。用贵重木材、金属和石材进行表面精加工的相关机器的进步使得复合多层立面的趋势在我们这个世纪全面推开。框架结构将墙从承重功能中解放出来，仅需服务于防雨和保温。

用一至两种材料做成的表里一致的墙体可以满足所有的功能需求——结构、保温、防水。而多层复合墙体与此相对由一定数量的组件构成，分别承担不同的功能。这使得建筑工地上需要聚集大量的专业人员致力于一个精准的建造过程。不同的工艺在精准度上有极大的差异，要求容许误差和接缝。硅胶注射可能是20世纪下半页最有效的发明了。不精确性也同样的通过各种施工说明、规范等在法律上被予以控制。

我们每天会面对新的产品，它们符合所有的规范标准，且，单个地看，在技术或多或少都比较成熟。你只需在这些数不尽的产品中加以挑选、评价，并最终用它们把房子组装起来！我们拿个窗来做例子：在我们教研室里收集了一系列的窗的样品，毫不费力便可以看出技术的水平。这一点给人印象很深。但其中的任何一扇我都不会用。它们大多很粗笨，到处是从材料搭配、比例、断面的形状、颜色几方面对整体的效果都有影响的构件。现在你可以说，那我自己设计一个窗，并请好的工匠来做。如果是个小房子，这当然是最好的方式。但在大的项目中由于价格和保障方面的因素不得不在市场上的产品中选择。要说服客户来选择你的很贵的但很好看的窗很难——当边上还有技术上很成熟、具有所有的检测证书和质量保证的批量化产品供半价选购的时候。

通常市场规则决定了建筑师必须使用市场上的产品，这些产品与不把建筑理解成包装艺术的构想总是不那么和谐。建筑工业已经达到了一定程度上的技术专业化，只能在细节上再做些细化。因此，从产品广告上可以看到，产品更新也已不在技术的功效，而更多的是在其装饰性上：瓦楞板最终有了二十种差别细微的颜色；砖用火烧，留下独特的加工痕迹以给工业成品注入生命；木格栅被贴在保温板上。

也许在这里批评建筑工业不合适，因为显然这些让人难以理解的事情是有需求的。如果拒绝装饰，那么人也就没有什么再能与他的躯壳建立情感的联系的了，可以说他滑向他自己创造的抽象的身体。有两条路：要么整个建筑作为一个装饰，就像巨大的耳饰放在自然景观中或是城市里，或者， 我们寻找一种给工业产品注入生命的方式。但是为什么建筑师和他们中希望回归到手工建筑的人们对这个市场没有什么要求呢？莫非，市场的无能只不过是映射了建筑师的无能？

倘若坚守构造的神话不再能给我们带来成功，我们如何再名副其实地回到建筑的根本上来？

我们说过了，表皮的建筑是一个事实。就像希腊人和罗马人——桑珀曾经引用过——在多层的构造中承重的墙和非承重的墙是区分开的。织毯成为了看得见的墙（Wand），厚重的石砌的墙（Mauern）仅起必要的但次要的作用，比如，给墙（Wand）以强度、耐久性和安全性。

桑珀说：“在德语中，我们用来描述可以看得到的空间的围合的词是Wand，与其词源相同意义也几乎相同的是Gewand，与织物相关。空间围合的结构部分另有其名。我们称它为Mauer。”

换言之，桑珀认为建筑的本质以其表象形式为基础。弗里茨·纽迈耶（Fritz Neumeyer）指出，桑珀从哥特建筑的构造逻辑批判中得出的不只是构造的法则（Recht der konstruktion）更重要的是理解和感知的眼睛的法则（Recht des wahnehmenden Auges），“它遵循自身的美学法则，寻求有意义的可感知的结构构造关系在形式上的反应。”

奥托·瓦格纳（Otto Wagner）可能是第一位将戈特弗里德·桑珀的表皮理论注入现代主义的。对奥托·瓦格纳而言，在邮政储蓄银行建筑 (图5)  上再使用像环形大道（Ringstraße ）^[6]上的建筑所用的厚重石材来做表面已经不再适合那个时代的经济现实。瓦格纳和 路斯（Adolf Loos）因而对此等建筑提出了尖锐的批评。现在我们应该怎样做一个具有表现力(repräsentative)同时又符合这个时代的经济背景的立面？奥托·瓦格纳决定用灰泥贴薄的大理石板。根据“时间就是金钱”的原则他把这些石板用那些著名的铝铆钉固定在墙上，以节省在石板安装前等待前一皮石板的灰泥粘结层干固所需要的时间。这些铆钉一方面是为了构造的经济性而采取的辅助手段，另一方面也表现出了装饰性和趣味性。一种平凡的构造现实转化成了生动的形象。

奥托·瓦格纳强调，建筑师应该不断地从构造培育出艺术的形式。与之相对阿道夫·路斯则更偏重于构造与表皮之间的关系，他看到了建筑学中模仿和赝品的危险性：“现在已经有人泰然自若地用钉子把构造钉在立面上，并为了艺术的效果把‘承重’的石头挂在真实的檐口下。”为了应对这样的危险，阿道夫·路斯提出了他的表皮法则：“无论如何应该排除一切将表皮和被包覆的材料混淆的可能性。木头可以用任何一种颜色来涂刷，但只有一种不成——木色。铁可以刷上焦油，可以涂油漆，可以电镀，但决不能用古铜色或是任一种金属色覆盖。”

最终阿道夫·路斯对桑珀的表皮概念提出了一个具决定性意义的调整——表皮和被包覆的躯体之间的严格界定被消除了：“人被皮肤，树被树皮所包覆。”

表皮作为皮肤是躯体的一部分，由此排除了造型上的任意性。皮肤和构造之间有着很微妙的关系。构造不会被直接展现出来也不会被掩盖。从字面上和从转译的意义上看，它是透彻的。目的并不是要让构造可见，而是让它可以被想起。

很肯定，在阿道夫·路斯看来建筑学更多的是一种表象形式上的东西而非构造形式上的。甚至可以断言：当阿道夫·路斯提到构造时，指的是构造的表象，和真正意义上的构造现实毫无关系。尽管如此，他的表皮作为皮肤的定义引起了对建筑中的艺术和构造的关系的新的理解。看上去是对立的表象和构造，或者艺术和技术，可以理解为是一种互补。

随着从表面到躯体的兴趣转移，建筑也成了与我们自身的身体体验相关的事。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)从我们自身的肌体组织中看到了一种形式，我们正是以这种形式理解所有的身体性的东西（Körperliche）。 在他看来，建筑的基本元素和我们对自身的体验是一致的：“即便没有生命的石头对我们而言也可以通过移情在自身的特性中予以体验。因为，我们和没有生命力的石头都具有重量、平衡、硬度等关系。就是根据这些关系，这些对我们来说具有表现力。” 沃尔夫林认为这是建筑学的根本问题。

沃尔夫林将规律性（Regelmäßigkeit）区别于规则性（Gesetzmäßig­keit）。90度角或者方形跟我们的肌体没有关系，不能算做一个让人愉悦的存在形式，不是普遍的肌体生命状态，而只是我们的理智所偏爱的状态。与此相对，规律性对我们很有价值，因为我们的肌体按规律在运转：我们规律地呼吸，规律地行走。沃尔夫林说：“金字塔是否确切是45度倾斜的，只不过为我们提供了智力上的乐趣，对我们的肌体来说并不重要——它只凭力和重量的关系做出判断。”

所以我们对建筑的姿态感兴趣：它的比例，它是站立的还是横躺着的，它重重地立在地面上，看似从地下冒出来，还是漂浮在地面上，它和天空是分离的还是逐渐消失在天空里，它是封闭得密不透风的还是多孔的——这些用我们的身体可以感受到的，让我们感到愉悦或是感到不自在的特点。

于是，我们进入了一个建筑建构的世界，一个似乎已经在建筑师那里消失了的，但却特别的被越来越多的当代艺术所追求的世界。理查德·塞拉(Richard Serra) (图6)  , 唐纳德·贾德(Donald Judd)或是格哈德·梅尔茨（Gerhard Merz）的作品看上去比当代的建筑创作更接近建筑建构。

我在这里必须再引一段里查德·塞拉的话，在此之前先再提一下桑珀所指出的钢铁在建筑中的运用所带来的危险性——由于铁铸件表面积小并且多用作细的线和杆，其“构造上越完善，对人眼来说缺失的也越多”，因为，建筑是体积的艺术。塞拉说：“重量、重对我来说有特别的含义。并非它比轻更有吸引力，而很简单的是我对重比对轻了解得更多，因此对其可说的也更多——更多的对重量的平衡，对重量减小，对负荷的加重或减少，对重量的集中，对重量的加载与卸除，对重量的分摊和阻滞，对重量的心理效应，对它的不稳定性以及对它的不平衡性，对重量的回转与运动，对重量的方向性。对不断地艰难地精确调整重量我有更多可以说的，对由重力的法则的精准性带来的愉悦有更多可以说的[……]，总而言之：重是不可称量的，不可限定的，我们所有人都受到重力法则的限制，并因此决定了我们存在的形式。”

塞拉的钢板的重量如此之大，以至于它们不可移动，就像是用混凝土浇筑成的一般矗立于斯。构造和艺术在这里强制性地成为了一个整体，在把这些部分（地面和钢板）整合到一起的时候，它们的功能也同时被直观地铸入了。塞拉的雕塑因而是被遗忘了的建构的化身，尽管建构仍然是我们的职业名称的一部分。

戈特弗里德·桑珀在《风格（Der Stil）》一书中将建构定义为“将僵硬的、制成杆状的构件组合成一个内部稳定的系统的艺术”。建构的概念源自木工，后来被转译到广义的建造中来。有时，它同构造并列作为一门把生硬的构件组合成具有强制性的内在关联的建筑艺术形式的学科。后来还被理解为一门关于艺术作品的内在结构的学科。建构的概念把看似对立的表象和构造，艺术和技术统一在一起。它的现实意义正在于此。建筑构造不是一项能够从从事设计的建筑师的工作中分离出来，在建造的艺术性的完成中独立去观察的内容。

像塞拉这样的艺术家寻找与密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）的关系不会使我们感到惊讶。密斯所致力的通过思考与行动接近的建筑艺术的本质是它的建构本质，是对风格问题的超越，是对现代主义的时代感的完满表达。

塞拉的一系列的关于轻与重的作品是对密斯1926年在柏林设计的罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）与卡尔·李卜克内西（Karl Liebknecht）纪念碑(图7)的精确注释。阿道夫·马克思·弗格特（Adolf Max Vogt ）从该纪念碑中看到了漂浮幻想第一次在建筑上的实现，“并且，虽然直接运用了被强调指明不恰当的材料：给人以重量感的和实体感的砖被组合成了悬挑的体块，这些体块似乎在水平方向上可以移动，像云一样轻。通过精心的美学和技术的计算，轻战胜了重”。

还能如何将建构的概念推到极致！没那么夸张（spektakulär），但态度仍旧一贯——密斯在巴塞罗那展览馆中在塑造空间切分体量的同时仍试图在表象上保持建筑的表里一致性；材料的肌理在转角处流畅贯通，石灰石或大理石墙端部用实块收头。密斯通过将粗糙的结构框架用涂料、石材、金属板精细地层层包起来，把看得见的缝和接头减到最少。包括在建筑构造中工艺从很粗到极精的层级化，使每一个构造的元素和每一种材料都能以切合其本身特性的方式加工。密斯从工业化的生产退回到手工艺制作——就像国家美术馆的柱子所体现的。这种很奢侈的施工方式或是昂贵的材料都是实现构造形象化的手段。由此，正如保罗·韦斯特海姆（Paul Westheim） 1927年在 《G 》中写的，密斯“向前达到了申克尔（Karl Friedrich Schinkel）的专业建筑建构。【……】申克尔的外在的古典主义形式语言和其所处的特定的时代背景就无关紧要了。”

“专业建筑建构”（Das spezifisch Architektonische）^[7]是在申克尔的建筑学教学手册草案（始于1804年）中给人印象最深刻的，在这里建筑形式从建筑构造推导而出。就像高尔德·佩西肯（Goerd Peschken）所注的，这是关于建构的建筑教学。书中写着：“取代进一步的哲学解释，应该从直接的观察所获得的纯粹的感觉入手寻找结果。”

“建筑建构关系基于普遍的力学原理，但要使其真正具有意义，必须通过联系与类比——首先是与人的个体存在，或是与自然中以与人相似方式生长和组成的生物。它们静态的个体存在或是它们的运动始终遵循以静力法为基础的机械原理；(图8) 例如，看到图A，谁不会从它的比例关系中感觉到安稳感呢？因为在建筑物的洞口处，墙体通过窗洞间的壁柱的厚度得以充分地加强，洞口的上方和下方也都有足够的实体部分以确保整体的稳定。

– 看到图B，谁不会觉得它有点险呢？对这些细小的柱子来说那些拱券和其上负荷的大面积实体有点太过分了，如果没有两侧的大面积实墙这样的构造就无法成立。

– 谁感觉不出，图C中蕴含着一种轻盈的特性？这里洞口空的部分相比其余实体的部分显得非常重要也更具主导性，而梁和拱券的重量均匀地分摊到柱子上，与这些柱子相比因而不是很重，并且整体看似由更粗的边柱得以加强。

– 看过图D，谁会没有果敢的印象？似乎重量的法则被忽视了，重量在源自重力而经人为转换而成的侧推力的支配下，跨过开口传递过去，但是这种力的运动被静态的予以考量，以从形式中获得安全感并呈现一种姿态——具有足够体量的d区域固定于此且来自相反方向的等量的力d’抵消了来自另一方向的力从而达到平衡。

我们今天还能在哪里感受到这种建构感？究竟是否有这样的实例，不仅在现代主义中保存了建构感，而且还把它作为一个主题？毋庸置疑这里第一个要提到的就是奥古斯特·佩雷（Auguste Perret），他曾说的“技术，被诗意地表达，就是建筑”这句话刚好可以切到我们这次专题讨论的主题上。再没有人能像佩雷一样一方面能够抵挡抽象体块的诱惑力另一方面抗拒裸露的混凝土或钢构架的魅力。他的作品以一种简直不可思议的方式将现代性和一种形成于19世纪的传统统一起来。我们今天还有这个能力吗？还是，艺术化地征服我们这个时代的技术可能性并将其在一种正统的建筑学中展现出来，使它不只满足我们的智力要求，也符合我们的实存方式，所有的这些努力都被断定了是失败的？我们的技术上优化了的构造是否仍能以佩雷或密斯意义上的“结构”作为建构表达的前提来理解呢？还是仅还存在一种伟大形式的建构，此后，用阿多諾（Adorno）的话来说，传统不再给艺术家提供对与错的准则而是在每一个作品中都有其映射？

1.  “Architektonische”——建筑建构， 出自申克尔的建筑学教学手册中提到的 “Das spezifisch Architektonische” – 专业建筑建构。Architektonik 不同于Architektur 和Tektonik。Architektonische是Architektonik的形容词architektonisch的名词化格式，指建筑学意义上的，在作为表象的建筑形式中可感受到的建造逻辑，强调其可感知性，为与“建筑”和“建构”相区分，文中译为“建筑建构”。——译注

2. 苏黎世联邦理工学院于1960年代起在市北郊的Hönggerberg山建设的新校区，有材料、建筑、土木、物理、生物和化学等系所。——译注

3. “Computerarchitektur”——计算机程序系统设计，用的也是Architektur一词。——译注

4. “bekleidet”——穿衣。“Bekleidung”， 服装，文中译为表皮。——译注

5. “monolithisch”—— 表里一致。 Monolith, 希腊语 monólithos，一块石头；由一块石头做成的建筑构件或者构筑物，如：柱，纪念碑，方尖碑等。monolithisch, 整块石料的，整体的不可分割的，完全统一的。 monolithisch 一词是在对建构的讨论中非常重要的一个词，涉及对材料构造的真实性和逻辑上的统一性的讨论。——译注

6.  19世纪中期维也纳城市扩张，原维也纳城墙及防御设施拆除建成了林荫大道，即今日的环形大道，并在沿道建设了非常宏伟的高级公寓建筑。——译注

7.  参见注1  ——译注