构造的神话与建筑建构(Der Mythos der Kosntruktion und das Architektonische)

原载《时代建筑》2011年第2期。 谢绝转载。

导读:

本文及弗里茨·纽迈耶(Fritz Neumeyer)的《建构:现实性的戏剧与建筑戏剧的真相》一文均选自出版于1993年的《关于建筑艺术中的建构(Über Tektonik in der Baukunst)》一书。该书收录了1991年7月15日“艺术1991(ART1991)”活动框架下的“巴塞尔建筑学研讨会(3):建构。今天的建筑艺术?”上的讲座讲稿。汉斯·科尔霍夫(Hans Kollhoff)组织并主持了这次研讨会。

与会者分别从建筑师职业、工程技术、艺术史、建筑理论、工业设计以及雕塑艺术等方面着手,讨论了建构的概念,讨论了建筑学中艺术与技术之间的关系。

此次研讨会的背景,按科尔霍夫的话说,是由于“我们日益陷入一个由技术上无可挑剔但对我们的眼睛而言却让人无法忍受之物构成的世界”,技术的优化却同时给我们的建筑文化带来灾难。这一20年前欧美语境下的反思与讨论对我们今天这个时代仍然有效且意义非凡。

汉斯·科尔霍夫,德国著名建筑师,苏黎世瑞士联邦理工学院(ETH)建筑系建筑设计与建筑构造教授。

两德统一后,柏带来了大规模的位于历史街区中的建设项目,一批建筑师开始重新思考建筑与历史、建筑学本身的传承问题。在科尔霍夫看来,建构是这一反思中的一把钥匙。他的思考进而在实践和教学中平行展开。实践上,自这一时期起(90年代初),他的作品风格发生了极大的转变,被戴上了 “新古典主义”的帽子——当然,他自己并不以为然;教学上,他的课程设计的对象也从之前的太空船般座落于不毛之地上的英雄主义式的公共建筑转向位于城市的历史街区中的居住建筑,作为结果的学生作品也从早期的抽象的几何形体转变为更关注历史的和拟人化的形式语汇。

“罗西和柯林·罗悄悄地将他们对建筑的讨论从纲领性的现代主义中抽身出来,走到了一种建构的、拟人化的建筑观的大门口” Hans Kollhoff《建筑教学(Architekturlehre)》,ZürichNiggli Verlag AG2004很显然,70年代末在康奈尔大学与柯林·罗的共事经历和ETH的阿多·罗西影响(Aldo Rossi 1972-74年执教于ETH对该校及整个瑞士建筑界都产生了重要影响)对他90年代初的反思与转型有着深远的影响。

另一个对科尔霍夫的建构观影响深刻的人物是申克尔(Schinkel)。作为“柏林国际建筑学院(Inerternationale Bauakademie Berlin)”的主席,科尔霍夫与他的同事们(弗里茨·纽迈耶亦是该学院董事会成员)致力于重建战争中被毁的申克尔设计的柏林建筑学院并将其建设成为建筑文化的中心。本文的文题中“Architektonische”一词即源自申克尔。他的教学专著《建筑教学(Architekturlehre)》的书名中亦折射出申克尔的《建筑学教学手册(Das architektonische Lehrbuch)》的影响。

对于建构在建筑学中的意义,科尔霍夫同时指出,“建构作为建设项目的功能上和构造上的表达,是建筑学的重要前提,但进一步而言,却并非其最高目标。对我们而言,最终,目的是,给死气沉沉的材料注入有机的生命,将人造物以人自身为类比作为整体予以把握。这一‘整体’——如康德所言——是经过划分的,而非堆砌而就。”Hans Kollhoff,《建筑教学》)

——王英哲


构造的神话与建筑建构[1]

Der Mythos der Kosntruktion und das Architektonische

Hans Kollhoff

徐蕴芳 译   王英哲 校

谁如果关注建筑界当今发生的事或者有幸必须参加方案投标评审的话,必会发觉,那我曾欲称之为“建筑建构感”的——一个房子是如何立在坡上、水滨、或是街边的——似乎以惊人的方式消失了。房子是我行我素还是寻求对话;它最后是否能够留下稳固的印象,让我觉得,它是被良好地支撑了的;或者,它是否会让我一直要面对那些因其各个组成部分都自我独立,而对房子作为整体提出质疑的细部,并不禁让我感到担忧,似乎一切都像卡纸模型一样脆弱。

这种建筑建构的感觉对现代主义的先驱们而言是再熟悉不过的——尽管并非有意而为也并没有公开承认过。把例如彼得·贝伦斯(Peter Behrens)设计的通用电气透平机车间和瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)的包豪斯楼拿来做个对照,可以看到,对抽象的狂热究竟如何战胜了身体的敏感(physische Sensibilität)。因此,对本世纪初被提出来予以讨论的建筑建构的范畴进行深入研究应该很有价值。这里也包括建构。

在我们的助教办公室门边有根柱子——那些赋予鸿牫山(Hönggerberg)[2]建筑系大楼以特色的褐色铁皮柱子中的一根。下雨时柱子里偶尔会发出令人恐惧的淙淙声。然后你敲敲包柱子的铁皮——它听上去是空的,甚至有点啪嗒啪嗒响,因为这些铁皮型板的接缝是松的。这柱子从地毯里穿出来然后消失在装灯的吊顶里。当我们想到这柱子也许根本不承重,而只是包裹着落水管,一种异样的感觉朝我们袭来。但这栋褐色的楼里所有的柱子看起来都是这样,并且听上去也都是空的。在陷入恐慌之前,你会打断这一连串的想法,随手关上助手办公室的门,心里很清楚,在这些褐色铁皮壳子里必定有足够数量的柱子来支承这个建筑防止它倒塌。构造上一切正常。

还有一栋我在汉堡的城市建筑奖评选中参观的建筑,它也没有什么可以指责的——在构造上。(图1)  保温的外维护做得很干净且按“建筑规范” („Re­geln der Baukunst“)做了足够的硅胶缝。石材墙基,完全正确,用了干挂石材透气缝的做法并以金属条盖缝。墙脚处有防溅构造和砾石排水沟。玻璃雨棚庇护着入口,而且安装得很牢固。但重要的是:建筑学要比我们的功能主义的学校建筑有魅力得多——尽管相关媒体会说,在这个项目里,建筑师们费劲了心机。

但是有谁注意到了,这里一个巨大的粉刷的方形体量被放在了一个脆弱的铁皮基座上,从表面上看就像是从这些缝长出来的。如果有人注意到,这个干缝做法的基座——它自然本该要强调些什么的——却只是贴面贴出来的,会感到不舒服。当看到受压的柱子被用作拉杆时,有人笑了吗?连建筑师们都没有注意到,对行外的人士我们又能期待什么呢?

您知道,这两个例子不是特例,如果我说这是由于建筑师职业的自我认识很糟糕,很多人都会赞同。这里缺乏一种具有约束力的共识,以在无谓的形式游戏和构造的自娱自乐之间给我们的专业提供一个可靠的基础。

杂志对建筑学越是追捧,我们的建筑观似乎蒸发得越快。建筑学这个词在其它的领域里被借用得越多,对建筑师自身而言它的内涵就越贫乏。

计算机系统[3]的领域看起来无论如何比我们可怜的古老的建筑学至少在科学性和精确性上更加复杂、更让人振奋。(图2)  如此一来从事造型设计的建筑师的缺乏权威性赋予了构造以终极真理的使命,该真理的升华应从我们对技术进步的信仰的深度质疑上偏移。如果构造作为一个假定客观的范畴,在它的主导下, 建筑就成了我们这个时代快速的技术发展的一个现象。这似乎是通向一个未来的世界,一个将历史的包袱抛在身后,一个机械美学、航天飞机、微芯片的世界。建筑师的眼睛被擦亮了:从泥泞中,从沾满泥土、满是油污的粗劣中走出来迈入一个洁净无菌的高科技世界。

难道建筑就这么简单地被归入机械世界?难道它不更应该属于——引用尤利乌斯•波泽纳(Julius Posener)的一篇文章中的所说的——那“物的世界”(Welt der Gegenstände)? 建筑是否最终只能被专业人士理解,或者,它难道不是日常体验的一部分、我们所熟知的且习以为常的一部分?机械引起恐惧,物则带来信任,——波泽纳如此写道。物的特点是离我们的身体很近:通过屋顶,西服,裙子,椅子,床,桌子,甚至房间,房子,我们把自己包裹起来。人渴望一个可理解的、用身体的感受能把自身融入其中的环境,恰恰是因为技术的发展长期以来一直在我们的感知力的疆域以外进行。

同样,人抗拒赤裸裸地去看自身的那些机械功能性的和迫于生存所必需的东西。正如人的内脏及骨骼由肌肉和皮肤包裹,(图3) 以作为身体呈现并成为人,正如人渴望一栋房子,一栋并非是作为结构性构件的堆砌或是设备管线的纠结而面对着他的房子——虽然这些对其自身而言也仍如此重要。作为观察者和使用者我所感兴趣的,是一座建筑如何被构筑为一个坚固的整体以及这一整体又如何被分解拆除掉!现代主义的格言—构造的真实性,被推到极点并被歪曲了。因为结构主义的建筑(konstruktionistische Architektur)——如斯特凡·波洛尼(Stefan Polonyi )曾定义的——也需要面对寒冷、火,还有很重要的腐蚀的问题,所以需要被裹起来、包起来、加上饰面,一言以蔽之:蒙上表皮(bekleidet)。表皮建筑(die Architektur der Bekleidung)[4],自戈特弗里德·桑珀(Gottfried Semper)起成为建筑理论研究的对象,这是个事实。(图4)  我们必须适应这一点,即便面对行业向装饰工艺美术的堕落这一事实开始令人怀疑起来。无论是逃入高技的幻想中还是遁入过去都不会帮助我们走出这一困境,这在一栋房子从上到下包括全部“肢体(Extremitäten)”在被蒙上它的可见的表皮之前都必须先用12厘米厚的聚苯乙烯泡沫塑料包裹起来的时候就开始了。

因此,表里一致(monolithisch)[5]的建筑在我们的这个纬度上还仅仅是特殊情况。说古代的或是中世纪的建筑是表里一致的,不过是种臆想。大理石外总有饰面。室内总是是被粉刷过。用贵重木材、金属和石材进行表面精加工的相关机器的进步使得复合多层立面的趋势在我们这个世纪全面推开。框架结构将墙从承重功能中解放出来,仅需服务于防雨和保温。

用一至两种材料做成的表里一致的墙体可以满足所有的功能需求——结构、保温、防水。而多层复合墙体与此相对由一定数量的组件构成,分别承担不同的功能。这使得建筑工地上需要聚集大量的专业人员致力于一个精准的建造过程。不同的工艺在精准度上有极大的差异,要求容许误差和接缝。硅胶注射可能是20世纪下半页最有效的发明了。不精确性也同样的通过各种施工说明、规范等在法律上被予以控制。

我们每天会面对新的产品,它们符合所有的规范标准,且,单个地看,在技术或多或少都比较成熟。你只需在这些数不尽的产品中加以挑选、评价,并最终用它们把房子组装起来!我们拿个窗来做例子:在我们教研室里收集了一系列的窗的样品,毫不费力便可以看出技术的水平。这一点给人印象很深。但其中的任何一扇我都不会用。它们大多很粗笨,到处是从材料搭配、比例、断面的形状、颜色几方面对整体的效果都有影响的构件。现在你可以说,那我自己设计一个窗,并请好的工匠来做。如果是个小房子,这当然是最好的方式。但在大的项目中由于价格和保障方面的因素不得不在市场上的产品中选择。要说服客户来选择你的很贵的但很好看的窗很难——当边上还有技术上很成熟、具有所有的检测证书和质量保证的批量化产品供半价选购的时候。

通常市场规则决定了建筑师必须使用市场上的产品,这些产品与不把建筑理解成包装艺术的构想总是不那么和谐。建筑工业已经达到了一定程度上的技术专业化,只能在细节上再做些细化。因此,从产品广告上可以看到,产品更新也已不在技术的功效,而更多的是在其装饰性上:瓦楞板最终有了二十种差别细微的颜色;砖用火烧,留下独特的加工痕迹以给工业成品注入生命;木格栅被贴在保温板上。

也许在这里批评建筑工业不合适,因为显然这些让人难以理解的事情是有需求的。如果拒绝装饰,那么人也就没有什么再能与他的躯壳建立情感的联系的了,可以说他滑向他自己创造的抽象的身体。有两条路:要么整个建筑作为一个装饰,就像巨大的耳饰放在自然景观中或是城市里,或者, 我们寻找一种给工业产品注入生命的方式。但是为什么建筑师和他们中希望回归到手工建筑的人们对这个市场没有什么要求呢?莫非,市场的无能只不过是映射了建筑师的无能?

倘若坚守构造的神话不再能给我们带来成功,我们如何再名副其实地回到建筑的根本上来?

我们说过了,表皮的建筑是一个事实。就像希腊人和罗马人——桑珀曾经引用过——在多层的构造中承重的墙和非承重的墙是区分开的。织毯成为了看得见的墙(Wand),厚重的石砌的墙(Mauern)仅起必要的但次要的作用,比如,给墙(Wand)以强度、耐久性和安全性。

桑珀说:“在德语中,我们用来描述可以看得到的空间的围合的词是Wand,与其词源相同意义也几乎相同的是Gewand,与织物相关。空间围合的结构部分另有其名。我们称它为Mauer。”

换言之,桑珀认为建筑的本质以其表象形式为基础。弗里茨·纽迈耶(Fritz Neumeyer)指出,桑珀从哥特建筑的构造逻辑批判中得出的不只是构造的法则(Recht der konstruktion)更重要的是理解和感知的眼睛的法则(Recht des wahnehmenden Auges),“它遵循自身的美学法则,寻求有意义的可感知的结构构造关系在形式上的反应。”

奥托·瓦格纳(Otto Wagner)可能是第一位将戈特弗里德·桑珀的表皮理论注入现代主义的。对奥托·瓦格纳而言,在邮政储蓄银行建筑 (图5)  上再使用像环形大道(Ringstraße )[6]上的建筑所用的厚重石材来做表面已经不再适合那个时代的经济现实。瓦格纳和 路斯(Adolf Loos)因而对此等建筑提出了尖锐的批评。现在我们应该怎样做一个具有表现力(repräsentative)同时又符合这个时代的经济背景的立面?奥托·瓦格纳决定用灰泥贴薄的大理石板。根据“时间就是金钱”的原则他把这些石板用那些著名的铝铆钉固定在墙上,以节省在石板安装前等待前一皮石板的灰泥粘结层干固所需要的时间。这些铆钉一方面是为了构造的经济性而采取的辅助手段,另一方面也表现出了装饰性和趣味性。一种平凡的构造现实转化成了生动的形象。

奥托·瓦格纳强调,建筑师应该不断地从构造培育出艺术的形式。与之相对阿道夫·路斯则更偏重于构造与表皮之间的关系,他看到了建筑学中模仿和赝品的危险性:“现在已经有人泰然自若地用钉子把构造钉在立面上,并为了艺术的效果把‘承重’的石头挂在真实的檐口下。”为了应对这样的危险,阿道夫·路斯提出了他的表皮法则:“无论如何应该排除一切将表皮和被包覆的材料混淆的可能性。木头可以用任何一种颜色来涂刷,但只有一种不成——木色。铁可以刷上焦油,可以涂油漆,可以电镀,但决不能用古铜色或是任一种金属色覆盖。”

最终阿道夫·路斯对桑珀的表皮概念提出了一个具决定性意义的调整——表皮和被包覆的躯体之间的严格界定被消除了:“人被皮肤,树被树皮所包覆。”

表皮作为皮肤是躯体的一部分,由此排除了造型上的任意性。皮肤和构造之间有着很微妙的关系。构造不会被直接展现出来也不会被掩盖。从字面上和从转译的意义上看,它是透彻的。目的并不是要让构造可见,而是让它可以被想起。

很肯定,在阿道夫·路斯看来建筑学更多的是一种表象形式上的东西而非构造形式上的。甚至可以断言:当阿道夫·路斯提到构造时,指的是构造的表象,和真正意义上的构造现实毫无关系。尽管如此,他的表皮作为皮肤的定义引起了对建筑中的艺术和构造的关系的新的理解。看上去是对立的表象和构造,或者艺术和技术,可以理解为是一种互补。

随着从表面到躯体的兴趣转移,建筑也成了与我们自身的身体体验相关的事。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)从我们自身的肌体组织中看到了一种形式,我们正是以这种形式理解所有的身体性的东西(Körperliche)。 在他看来,建筑的基本元素和我们对自身的体验是一致的:“即便没有生命的石头对我们而言也可以通过移情在自身的特性中予以体验。因为,我们和没有生命力的石头都具有重量、平衡、硬度等关系。就是根据这些关系,这些对我们来说具有表现力。” 沃尔夫林认为这是建筑学的根本问题

沃尔夫林将规律性(Regelmäßigkeit)区别于规则性(Gesetzmäßig­keit)。90度角或者方形跟我们的肌体没有关系,不能算做一个让人愉悦的存在形式,不是普遍的肌体生命状态,而只是我们的理智所偏爱的状态。与此相对,规律性对我们很有价值,因为我们的肌体按规律在运转:我们规律地呼吸,规律地行走。沃尔夫林说:“金字塔是否确切是45度倾斜的,只不过为我们提供了智力上的乐趣,对我们的肌体来说并不重要——它只凭力和重量的关系做出判断。”

所以我们对建筑的姿态感兴趣:它的比例,它是站立的还是横躺着的,它重重地立在地面上,看似从地下冒出来,还是漂浮在地面上,它和天空是分离的还是逐渐消失在天空里,它是封闭得密不透风的还是多孔的——这些用我们的身体可以感受到的,让我们感到愉悦或是感到不自在的特点。

于是,我们进入了一个建筑建构的世界,一个似乎已经在建筑师那里消失了的,但却特别的被越来越多的当代艺术所追求的世界。理查德·塞拉(Richard Serra) (图6)  , 唐纳德·贾德(Donald Judd)或是格哈德·梅尔茨(Gerhard Merz)的作品看上去比当代的建筑创作更接近建筑建构。

我在这里必须再引一段里查德·塞拉的话,在此之前先再提一下桑珀所指出的钢铁在建筑中的运用所带来的危险性——由于铁铸件表面积小并且多用作细的线和杆,其“构造上越完善,对人眼来说缺失的也越多”,因为,建筑是体积的艺术。塞拉说:“重量、对我来说有特别的含义。并非它比轻更有吸引力,而很简单的是我对重比对轻了解得更多,因此对其可说的也更多——更多的对重量的平衡,对重量减小,对负荷的加重或减少,对重量的集中,对重量的加载与卸除,对重量的分摊和阻滞,对重量的心理效应,对它的不稳定性以及对它的不平衡性,对重量的回转与运动,对重量的方向性。对不断地艰难地精确调整重量我有更多可以说的,对由重力的法则的精准性带来的愉悦有更多可以说的[……],总而言之:重是不可称量的,不可限定的,我们所有人都受到重力法则的限制,并因此决定了我们存在的形式。”

塞拉的钢板的重量如此之大,以至于它们不可移动,就像是用混凝土浇筑成的一般矗立于斯。构造和艺术在这里强制性地成为了一个整体,在把这些部分(地面和钢板)整合到一起的时候,它们的功能也同时被直观地铸入了。塞拉的雕塑因而是被遗忘了的建构的化身,尽管建构仍然是我们的职业名称的一部分。

戈特弗里德·桑珀在《风格(Der Stil)》一书中将建构定义为“将僵硬的、制成杆状的构件组合成一个内部稳定的系统的艺术”。建构的概念源自木工,后来被转译到广义的建造中来。有时,它同构造并列作为一门把生硬的构件组合成具有强制性的内在关联的建筑艺术形式的学科。后来还被理解为一门关于艺术作品的内在结构的学科。建构的概念把看似对立的表象和构造,艺术和技术统一在一起。它的现实意义正在于此。建筑构造不是一项能够从从事设计的建筑师的工作中分离出来,在建造的艺术性的完成中独立去观察的内容。

像塞拉这样的艺术家寻找与密斯·凡德罗(Mies van der Rohe)的关系不会使我们感到惊讶。密斯所致力的通过思考与行动接近的建筑艺术的本质是它的建构本质,是对风格问题的超越,是对现代主义的时代感的完满表达。

塞拉的一系列的关于轻与重的作品是对密斯1926年在柏林设计的罗莎·卢森堡(Rosa Luxemburg)与卡尔·李卜克内西(Karl Liebknecht)纪念碑(图7)的精确注释。阿道夫·马克思·弗格特(Adolf Max Vogt )从该纪念碑中看到了漂浮幻想第一次在建筑上的实现,“并且,虽然直接运用了被强调指明不恰当的材料:给人以重量感的和实体感的砖被组合成了悬挑的体块,这些体块似乎在水平方向上可以移动,像云一样轻。通过精心的美学和技术的计算,轻战胜了重”。

还能如何将建构的概念推到极致!没那么夸张(spektakulär),但态度仍旧一贯——密斯在巴塞罗那展览馆中在塑造空间切分体量的同时仍试图在表象上保持建筑的表里一致性;材料的肌理在转角处流畅贯通,石灰石或大理石墙端部用实块收头。密斯通过将粗糙的结构框架用涂料、石材、金属板精细地层层包起来,把看得见的缝和接头减到最少。包括在建筑构造中工艺从很粗到极精的层级化,使每一个构造的元素和每一种材料都能以切合其本身特性的方式加工。密斯从工业化的生产退回到手工艺制作——就像国家美术馆的柱子所体现的。这种很奢侈的施工方式或是昂贵的材料都是实现构造形象化的手段。由此,正如保罗·韦斯特海姆(Paul Westheim) 1927年在 《G 》中写的,密斯“向前达到了申克尔(Karl Friedrich Schinkel)的专业建筑建构。【……】申克尔的外在的古典主义形式语言和其所处的特定的时代背景就无关紧要了。”

“专业建筑建构”(Das spezifisch Architektonische)[7]是在申克尔的建筑学教学手册草案(始于1804年)中给人印象最深刻的,在这里建筑形式从建筑构造推导而出。就像高尔德·佩西肯(Goerd Peschken)所注的,这是关于建构的建筑教学。书中写着:“取代进一步的哲学解释,应该从直接的观察所获得的纯粹的感觉入手寻找结果。”

“建筑建构关系基于普遍的力学原理,但要使其真正具有意义,必须通过联系与类比——首先是与人的个体存在,或是与自然中以与人相似方式生长和组成的生物。它们静态的个体存在或是它们的运动始终遵循以静力法为基础的机械原理;(图8) 例如,看到图A,谁不会从它的比例关系中感觉到安稳感呢?因为在建筑物的洞口处,墙体通过窗洞间的壁柱的厚度得以充分地加强,洞口的上方和下方也都有足够的实体部分以确保整体的稳定。

– 看到图B,谁不会觉得它有点险呢?对这些细小的柱子来说那些拱券和其上负荷的大面积实体有点太过分了,如果没有两侧的大面积实墙这样的构造就无法成立。

– 谁感觉不出,图C中蕴含着一种轻盈的特性?这里洞口空的部分相比其余实体的部分显得非常重要也更具主导性,而梁和拱券的重量均匀地分摊到柱子上,与这些柱子相比因而不是很重,并且整体看似由更粗的边柱得以加强。

– 看过图D,谁会没有果敢的印象?似乎重量的法则被忽视了,重量在源自重力而经人为转换而成的侧推力的支配下,跨过开口传递过去,但是这种力的运动被静态的予以考量,以从形式中获得安全感并呈现一种姿态——具有足够体量的d区域固定于此且来自相反方向的等量的力d’抵消了来自另一方向的力从而达到平衡。

我们今天还能在哪里感受到这种建构感?究竟是否有这样的实例,不仅在现代主义中保存了建构感,而且还把它作为一个主题?毋庸置疑这里第一个要提到的就是奥古斯特·佩雷(Auguste Perret),他曾说的“技术,被诗意地表达,就是建筑”这句话刚好可以切到我们这次专题讨论的主题上。再没有人能像佩雷一样一方面能够抵挡抽象体块的诱惑力另一方面抗拒裸露的混凝土或钢构架的魅力。他的作品以一种简直不可思议的方式将现代性和一种形成于19世纪的传统统一起来。我们今天还有这个能力吗?还是,艺术化地征服我们这个时代的技术可能性并将其在一种正统的建筑学中展现出来,使它不只满足我们的智力要求,也符合我们的实存方式,所有的这些努力都被断定了是失败的?我们的技术上优化了的构造是否仍能以佩雷或密斯意义上的“结构”作为建构表达的前提来理解呢?还是仅还存在一种伟大形式的建构,此后,用阿多諾(Adorno)的话来说,传统不再给艺术家提供对与错的准则而是在每一个作品中都有其映射?

1.  “Architektonische”——建筑建构, 出自申克尔的建筑学教学手册中提到的 “Das spezifisch Architektonische” – 专业建筑建构。Architektonik 不同于Architektur 和Tektonik。Architektonische是Architektonik的形容词architektonisch的名词化格式,指建筑学意义上的,在作为表象的建筑形式中可感受到的建造逻辑,强调其可感知性,为与“建筑”和“建构”相区分,文中译为“建筑建构”。——译注

2. 苏黎世联邦理工学院于1960年代起在市北郊的Hönggerberg山建设的新校区,有材料、建筑、土木、物理、生物和化学等系所。——译注

3. “Computerarchitektur”——计算机程序系统设计,用的也是Architektur一词。——译注

4. “bekleidet”——穿衣。“Bekleidung”, 服装,文中译为表皮。——译注

5. “monolithisch”—— 表里一致。 Monolith, 希腊语 monólithos,一块石头;由一块石头做成的建筑构件或者构筑物,如:柱,纪念碑,方尖碑等。monolithisch, 整块石料的,整体的不可分割的,完全统一的。 monolithisch 一词是在对建构的讨论中非常重要的一个词,涉及对材料构造的真实性和逻辑上的统一性的讨论。——译注

6.  19世纪中期维也纳城市扩张,原维也纳城墙及防御设施拆除建成了林荫大道,即今日的环形大道,并在沿道建设了非常宏伟的高级公寓建筑。——译注

7.  参见注1  ——译注

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