建构：现实性的戏剧与建筑戏剧的真相(Tektonik: Das Schauspiel der Objektivität und die Wahrheit des Architekturschauspiel )

28. März 2011 um 11:14 · Gespeichert unter Allgemein

原载《时代建筑》2011年第2期。 谢绝转载。

导读：

弗里茨·纽迈耶是柏林工业大学建筑系建筑理论教授，著名建筑理论家。他的这篇文章如同建构（Tektonik） 的一部史诗，在今天仍能给我们对建构这个话题的讨论提供一个清晰的历史脉络。纽迈耶对当时的建筑风潮的批评，对我们今天的建筑现象也具有借鉴的意义。但有所不同的是，中国的建筑不曾充分地经历过对于真实性的讨论。“表皮”化的倾向在建筑领域里的席卷，使表皮几乎从建筑的功能、形体中独立出来，毫不相干地去表达非建筑自身的东西，建筑的表象与其自身失去关联。这种不追求真实和另一种对材料及技术进步的信仰和对绝对真实的忠诚，似乎达到了一个有一定相似性的结果，——即感觉上的缺乏真实。建构试图在解决的正是表象和真相之间的关系，“建筑艺术在构造上不必诚实，而是创造诚实构造物的表象”，以使“‘真相’在‘假象’中得以永生”。我们所感受到的真实的存在也与其重量感相关。建构所表达的是承重的状态，即施重与承重之间的平衡。人一直在努力尝试通过建筑物来表达纪念性与庄严性。庄严、庄重由重量感带来，源于对自然的感受，这种原始的存在引起了人对其的崇拜。而人所从事的建造的活动在不断地与重相抗争。技术的进步，对重的战胜，同时也在挑战人自身的存在。

——徐蕴芳

建构：现实性的戏剧^[1]与建筑戏剧的真相

Tektonik: Das Schauspiel der Objektivität und die Wahrheit des Architekturschauspiel

Fritz Neumeyer

王英哲 译  徐蕴芳 校

1

建构这一概念的核心指向事物的可拼接性（Fügbarkeit）与直观性（Anschaubarkeit）之间的神秘关系，并涉及建造之物（Gebauten）的秩序与我们的感知（Wahrnehmung）结构之间的联系。这种作为表象所呈现出来的某物的建造方式与我们对该物在一瞥之下的感受之间的联系，具有其自身的辩证法。并非所有那些按照技术的、构造的法则建造的并且可被使用的东西都会让我们感到舒适，甚至是美丽——反之亦然。

申克尔（Schinkel）说过一句极富教育意义的话：建筑学是经由感觉（Ge­fühl）提升了的构造。这一认识表明，只有通过与感性认知的结合，理性的构筑行为才能够步入意义的王国。只有对“应^[2] (Sollen)”承担起伦理上的责任，“能^[3]（Können）”才能获得其文化上的、人文主义的维度。

为了使“能”与“应”之间的这一辩证法——这其实是一个开放的、充满张力的领域，并为建筑师们展开了一个宽广的抉择可能性区间——能够充分地得以认识，我们必须越过申克尔的名言再向外迈出一步。戈特弗里德•桑珀（Gottfried Semper）通过对异常精巧的、现代的钢铁结构的观察做出如下论断：不仅需要构造的合理性，还需要针对感知着的眼睛的合理性。正因为这纤细的工程构造面对建筑师们那早已习惯了体量并也期盼着体量的眼睛时也恰恰在该点^[3]上无法使之满足，所以桑珀才彻底的否定了钢铁介入建筑学的能力。19世纪的学院派建筑学或多或少都追随了他的这一论断。

要使钢铁结构那与砌体建筑针锋相对的、强调线性风格的独特之美能够得以显现，必须对感觉进行一次改造。正是为此，处在世纪之交^[5]的年轻建筑师们努力工作。他们从火车站的背面找到了灵感——就在那人们觉得与“建筑学”毫不相干之处——然后，骄傲的宣布，在现代的工程结构那里，尽管与艺术史相悖，但同样能找到美的踪迹。

从这一新的视觉意愿（Sehen-Wollen）的视角，申克尔的关于“自感觉提升了的构造”的学说得到了补足。因为申克尔所讲的这一逻辑绝不是一条单行道，而是在完全相反的方向上也绝对具有辩证意义：即，对美的感觉同样能够从构造中得到升华并因此得以改变。

每种构造也同样具有其自身的美学向度。这一向度并不存在于构造作为技术现实的自身之中， 而是建立在构造的形象（Bild der Konstruktion）之上——而建构这一概念，也正将矛头对准于此。 现代性由那些大胆的、征服了空间的结构形象发展出崭新的情感价值。基于“高耸的钢结构的震撼力”，基于构造的形象，而非其技术的真实性，密斯·凡·德罗1922年提出了他的位于弗里德里希大街火车站边的玻璃大厦的设计构想。以构造的形象产生的魅力做有力的建筑戏绝非始于20世纪。我们先来回顾一下18世纪下半页法国理论界对哥特建筑的态度。洛吉耶（Laugier）、布隆代尔（Blondel）等人将哥特形式作为纯粹的异端（Bizarrerie）而加以否定，但尽管如此仍惊叹于其构造在各种尺度上所呈现出的大胆果断并于此找到了对当时的建筑学的启发（Stimulanz）。“如此多的错误，但却仍如此伟大！”——由此，洛吉耶尝试着解决自古典建筑基石之上成长起来的建构感受和哥特建筑构造的空间及形象魅力之间的冲突。在这一冲突之中，针对这种构造的诱惑建构无疑保留了最后的争议——这一构造本身的确激发了那种对于伟大的胆略的感受，但可惜却无法显而易见的^[6]（Augenscheinlich）呈现坚固(Solidität)，并也因此不能在建筑形体（ar­chitektonischer Körper）中营造出真正的信赖感（Vertrauen）。

一旦我们和建筑面面相对，我们便自觉地或不自觉地将感受与形象附着其上，而所有这些感受与形象全都源自我们对广义上的构造的各种不同的存在体验（existentielle Erfahrungen）。希格弗莱德·吉迪恩（Sigfried Giedion）1927年在他的手稿《法国建筑，钢铁，钢筋混凝土（Bauen in Frankreich, Eisen, Betoneisen）》中，将构造称为建筑学的潜意识——一种弗洛伊德式的比喻。对此予以深究定然也很有趣。可以确定的是，如果不具备一定的建筑学心理学的观察方法，也就无法跻身于神话^[7]中建构概念所栖身的那层。

建构这一概念其实是一种转译(Übertragung)，这在某些方面绝对和我们在心理学中所了解到的相类似。在建筑的感觉过程（Wahrnehmungsprozeß）中所传递的，是拟人化的构造。这种构造或多或少是所有的建筑感受的范版。如此一来，正如人以自己的身体作为范版来观察他的发明并将此附着其上^[8]一样，建筑的形体也始终都在与通过意识雕琢了的人体在其整体性上建立起联系。维特鲁维的置于正方形之中的人体比例图形——在文艺复兴时期甚至与建筑的平面直接联系起来——正是创造（Schöpfung）与创造物（Ge­schöpf）的本像性（Ebenbildlichkeit）这一人文主义原则的象征。直到我们这个世纪才与这一模仿的原则决裂，并在原来人体的位置上，替代以一种机械物件——机器，将它选出来作为这个世纪自身的模型——这是一个于此不应再进一步评价的过程。

与具有灵魂的躯体相关，承重行为同时也总是意味着存在的精神状态（existentieller Befindlichkeit）的转述。以我们承负自身躯体的方式、方法，一种感觉向世界表述着自身。存在的难以置信之轻使我们失去重量，就像舞动着的芭蕾舞演员，仅以一个指尖轻点地面。带着优雅与轻柔在地面上轻轻掠过将凡尘琐事抛在一旁，是一回事；而经受负载的重量并天长地久地“忍受”这一重量，则是另一回事。建筑学这一专业指向坚固（Stabilität），而非易变（Labilität.），这一基本原则至今丝毫未变。作为建筑师，也许可以将崩塌（Einsturz）作为一种具有美学性的冒险而在形体语言上加以卖弄，但他却不能如此建造。在手杖上的倒立是马戏团小丑的一件法宝，但面对永恒却无法与“建筑学的（architektoni­sche）”追求相提并论——即便这种极端的刺激在吸引力方面貌似并不逊色。

建造是经过控制的、天才地阻止了的崩塌，经此，人类活动得以与自然的法则和谐一致，而又同时以充满想象力的诡计蒙骗着它们。从这一角度看来，建筑学作为显喻（Gleichnis）曾是人类自身的一个本像（Ebenbild）——如果不能完全作为一个能够带来慰藉的榜样（Vorbild）的话。恐怕很难再有比亨利希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）在１８００年１１月１６日，他的教职申请面试的前一晚，于维尔茨堡（Würzburg）给他的未婚妻的信中写的能够更好的作为心理的、建筑理论的折射了：

“在我人生中一个重要日子的前夜我漫步在维尔茨堡街头。夕阳西下之时，于我，似乎我的好运也在衰落下去。这时，我自省着，穿过拱门，思索着走向城中。为何——我想——那拱尽管没有柱子却仍不会坠落下来？它能够岿然不动——我回答道——是因为所有的石头都想要同时坠落下来。于是我从这一想法中得到了难以描述的精神慰藉，它带着希望陪伴着我直到那个决定性的时刻——我也将可以把持住自己，当所有的一切都欲将我沉下之时。”

对克莱斯特而言，无法再承受重力还只是一种威胁，一种即将陷入普遍性的崩溃的威胁，申克尔则在1830年的时候就已经预见了另一个、新的危险。这一危险在他看来将成为现代性的典型症状。对他而言，这一危险产生于，重量的意义正在面临彻底消失的威胁。“这个新的时代把一切都弄得很轻，它完全不再相信存在之物并且抛弃了纪念物的意义”，申克尔在去工业发达的英国旅行之后——正是在这次旅行中他遭遇了未来——如此写道：“现代在急进的事务中不再对个体的存在进行反思，而是走向焦躁的追迫（Treiben），而建筑艺术首先要求安宁（Ruhe）。”在申克尔这里也把取自古典建筑的建构感觉作为决定性的、最终的论据：“最为安宁的是柱与额枋的建筑，半圆拱已经带入了不安定(Be­unruhigung)，但仍能最终返回安宁，尖拱保持着这种不安定状态，因为它将纷争着的力可见地展现出来并且其自身由非完满（unvollendet）的元素构成，而这些元素即是绝对的不安定（Unruhe）。”

此外值得一提的是，申克尔并未在任何一处使用过建构这一概念。我在他的表述中一次也没有找到过。他说得更多的是“建筑建构（Architektonik）”——这个概念绝未狭义地被定义，而是，与后来的伯蒂歇尔（Bötticher）相似，也向容器与器具扩展开。

申克尔的总结汇聚为一个警告，这一警告也许直到今天面对我们这个时代的多元论才得以展现其全貌：“时间的堆垛，在那里一切都变得不定，甚至，那些应该最为永恒的东西——构筑的艺术；——在那里时尚（Mode）一词在建筑学中变得众人皆知；在那里人们视形式、材料、各种工具为游戏（Spielwerk），拿它们按各自的喜好任意的处置；在那里人们乐于尝试一切，因为场地上一无所有因此也似乎再没什么必须遵循。【……】在这样的一个时代里教化不再能够——如它应当的那样——以大众为出发点，而是一切都须被动用起来，去阐释自身并使形式在建筑艺术中应意味的那些东西自身能被感知。”^[9]

 

2

这“时间的堆垛”非常精准地勾画了那种思潮，在其中建筑建构（Architektonische）的问题以及相关的建构这一概念才终于成为一个主题，即，一种以时代的表征向艺术发起攻防的思潮——在这一时代中，机器重构了历史的脉络（historische Zusam­menhänge）。

在伯蒂歇尔著于1844年的著名的《希腊人的建构（Tektonik der Hellenen）》一书中形式与内涵的关系被加以讨论，以确保二者之间的关联。自伯蒂歇尔起，伴着建构概念的泛音^[10]强调了其与第一机械时代中的建筑学危机之间的关系。在申克尔之后建构这一概念才建立起来，作为一种惯性^[11]，这一概念在十九世纪的下半页也完全在空转。继伯蒂歇尔的《希腊人的建构》之后直到1881年才再一次有一部讨论该话题的著作面世。鲁道夫·雷滕巴赫（Rudolph Rettenbacher）的著作《建构——属于建筑学、工程学科以及美术工业范畴的艺术造型与手工艺的原则（Tektonik. Principien der künstlerischen Gestaltung, der Gebilde und Gefüge von Menschenhand, welche den Gebieten der Architektur, der Ingenieurfächer und der Kunstindustrie angehören）》那冗繁的名称就已经暗示了，建构这一概念已经滑向一个空洞的范畴，消散在全部的人造之物的广度中，其自然生长无法再通过学术方法加以控制。

基本上恐怕再没有比K.E.O.弗里奇（K.E.O. Fritzsch）1870年在他的论文《关于建筑艺术创作上的建构的意义——一个词汇的解释（Über die Bedeutung der Tektonik für das baukünstlerische Schaffen. Ein Wort zur Verständigung）》中在指出语言的衰退时所表达的更加抽象化的类比可能性（Analogie­möglichkeit）了：“语言形式的法则我们称之为语法——建筑艺术形式的法则我们称之为建构” ^[12]。

直到世纪之交的革新运动——这一运动带着“风格建筑学（Stilarchitektur）还是建筑艺术（Baukunst）？”的质疑（赫尔曼·穆特修斯Hermann Muthesius）将构造的表现潜力作为基本的建筑观重新推到人们眼前——与现代工程结构一同，建构问题才得以全新登场。皮特·贝伦斯（Peter Behrens）为通用电气设计的厂房是通往对形式与构造的崭新的、充满生命力的见解之路上的里程碑。形式于此进入一种崭新的建构关系中，这种新的关系将建筑学的力的游戏不仅以古典的均衡方式也以非常动感的、狂热的方式表现出来。在这里人们可以感受到——如尤里乌斯·迈耶格雷夫（Julius Meier-Graefe）曾确切的表述过的——一座向后通往古典时期的虹桥，同时，它也跨向前，迈向机器的钢铁时代。

埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn）， “动态功能主义（dynamischen Funktionalismus）”理论的开创者，把对现代性带来的建构的价值重估的展望在他1914年3月14日写给他女友的信中非常生动地进行了描述：

“除钢铁之外所有材料都只能片面地应对可能的应力。一种建筑材料能够在力的作用下受压或受拉。（一种——原注）形变与结构之变蓄势待发，瞬间，我们将体验这一转变以及它的新生，无论，国家的那些权威人士及学究们是否致力于“风格学（Stilkunde）”并慢慢地榨出它那衰老的骨髓的最后一小滴[……]钢铁与混凝土结合[……]是我们的新风格的新的形式意愿的建筑材料。它的力学上的潜力——能够几乎均匀的承受拉力和压力——将带来一种新的、属于它自己的^[13]静力法逻辑，属于它自己的形式逻辑，属于它自己的和谐，属于它自己的自明性（Selbstverständlichkeit）。【……】承重（Tragen）与施重（Lasten）之间的关系——这看似永恒不变的法则——也将须重塑它的形象，因为从现在起，之前必须被支撑的，承托起了自己【……】您来柏林吧，别忘了，在我们到弗罗伦萨之前，一定要看看皮特·贝伦斯的通用电气透平机车间（das Turbinenhaus der AEG）。您一定要看看它才行！”

只要联系起他二十年代早期的那些设计作品，那些被新材料的潜力所鼓舞了的、将承重与施重之间关系上貌似永恒的法则置于实验台之上的设计，就能够理解，门德尔松说的是什么。奥斯卡·贝耶尔（Oskar Beier）1920年根据对门德尔松草图的印象将之称为一种“新的纪念建筑”——它“从构造之中生长出来”，它的抱负，是“构造的表述无处不在”。从这一特点中人们不难看出，它的目的不仅仅在于通过新的构造可能性淘汰老的建构概念，而是将这些概念以一种尼采式的“重估价值”的理念重新加以确认并在形式上以合乎时代的方式加以阐释。

尽管有结构主义和回归本质的素朴设计，二十世纪的二十年代却仍未能平行的在理论上紧随建构理论的这一美学与情感的价值重构。1930年前后，这一概念差不多已经中性化了，讨论的大循环其实又可以重新从伯蒂歇尔和桑珀开始了。1929年的《瓦斯穆特建筑艺术百科辞典（Wasmuths Lexikon der Baukunst）》中那段简短的叙述，其关于建构这一词条还能让它的作者们想起来的，是它的理论性的、节制的（theoretischen Enthaltsamkeit）表达：“建构是关于建筑构造及其艺术化的组织的学说”。——所有的难题都被排除在外了，因为正是那涉及二者^[14]之间关系并由此才带来问题的“如何”，仍彻底的保持着它的晦涩含糊。 关于这一点，直至今日仍几乎未见任何改变。佩夫斯纳（Pevsners）的《世界建筑百科全书（Lexikon der Weltarchitektur）》在这方面也没有本质的进步：“对呆板的构件之组装的特定称谓。经这一组装，单个的构件们在技术上及形式上形成一个整体。即源自承重和施重构件的建筑构造，这一概念原本针对木作，后来扩展到普遍的建造。”

因此也就丝毫不必讶异，学术上将建构的概念史归功于考古学家而非建筑理论家^[15]。人们还可获悉，建构在二十年代至少在考古学的结构研究中经历了一次复兴，而与此同时在建筑理论中却丝毫没有发挥任何作用。

鉴于该概念应用上的不确定性，博尔拜因建议，彻底放弃这一概念，而这显然至今难以实现：“建构要求看上去合宜或至少看上去有用，以扼要地描述与建筑学相似的实存、与类型相关的特定关系，甚或一种超越时代的造型原则。但这样的运用难道不是一种对懒惰（Bequem­lichkeit）的托辞吗？难道这样不是更好吗，当我们在科学的讨论中以理性的方式进行论证以取代对感觉的依赖，对要表达的真相不只是以对其贴以建构的标签的方式简单的勾勒，而是精确地加以描述？每一次尝试都证明，那是多么的艰难也是多么的必要，将建构，在人们正在解读之处，明确的加以定义。纵览这一概念的历史，人们将势必同时对其对历史科学的价值怀疑地予以评判。建构概念立足于那些关于在历史上无从验证的艺术之源的定理，且它首先旨在规则，其次才指向历史认识。奥古斯特·施马索夫(August Schmarsow)1919年即已指出，‘建构’甚或‘非建构’几乎无法作为艺术科学的基本概念来应用，同时他提出了那个雄辩术式的质疑：‘它有比风格批判的个人习惯工具多了什么吗？如今就连这点都变得让人怀疑。’”

可为何放弃一个几乎毫无意义的观念却如此艰难呢，尽管整体拼合（Zusammenfügen）的条件自古典时期的木工艺术以来已经变得面目全非，且可拼性（Fügbarkeit）与可视性（Schaubarkeit）已完全处于另一种关系之中？也许仍旧可能，在这被榨干了的概念中仍包裹着建筑学基本现实的踪迹，超越所有的变迁，如同一个来自往昔的漂流瓶，对我们的建筑学的潜意识，仍旧意味深长？无疑，建筑学自申克尔以来从很多羁绊中解脱出来，但是，正如经常的那样，不是“从何解脱”，而主要是“为何解脱”对自由的意义才至关重要。若果如申克尔所料，真的一切都变得可以运动并建立于偶然，那么这一运动必将导向空无一物。究竟何处才是自由之所？即便处于这的荒谬的“随便怎样（anything goes）”的时代思潮中，今日的建筑理论仍须向法则与必要性发问。直观地表述建筑学中的问题(architektonische Argument)和关于建筑学的问题(Argumente der Architektur)，是建构的任务。根据我对自由的必要性的洞察，一种可比的勾联工作（Artikulationsarbeit）于此^[16]也绝不多余：这里也应包括，从不安中解脱出来^[17]，彼此相系。

3

歌德（Goethe）说过这样一句令人印象深刻的话：“艺术不必真实，而是创造真实的表象^[18]。”我想把这句话在建筑理论中予以吸收：“建筑艺术在构造上不必诚实（ehrlich），而是创造诚实构造之物（Konstruierten）的表象。”此处所需之魔力，就是建构的艺术。其真正的素材，是存在于真实性（Wahrhaftigkeit）与可能性（Wahr­scheinlichkeit）^[19]之间、构造与形象之间、本质与表象之间、存在于再现（Repräsentation）之间的那些难题。

同所有人一样，建筑师也生活和劳作于这个可能性^[20]的国度之中，而这一国度是艺术的国度。她^[21]象征性地斡旋于两个世界^[22] 之间，她是唯一的一个领域，在其中，启蒙运动粉碎了神话的幻影之后，一种经验的全权主导性（Totalität）^[23]仍有可能。为对真相加以解释需介入修辞上的努力——一层阐释性的假妆。这一象征阐明了如下悖论：通过上妆（Ver­kleidung）来揭去面纱（enthüllen），或，通过遮盖（Verhüllung）以褪去衣装（entkleiden）。这一表达的元级（Meta-Ebene）——真实经其而得以显现，然其自身又恰如剧场舞台上的谋杀一般不真实——正是艺术的表现级所在。

这一切与建筑艺术又有什么相干呢？在这里，遮盖的象征语言（Verhül­lungssymbolik）也具核心意义，为此，建筑理论发展出相应的模型与比喻。人们可以想起伯蒂歇尔对艺术形式与核心形式的区分^[24]，想起风格外壳（Stilhülse）与核心^[25]，或者想起戈特弗里德•桑珀的表皮理论——该理论已经在概念上明确的接近了这一主题^[26]。

那些赤裸裸的构造，即便再正确再真实，也绝对既不适宜居住也不美观。它们必须要被着以衣装、戴上面具，以赋予它们使用功能并为它们能够成为视觉享受做好准备。如果我们要以牺牲其它的必要性为代价以责难一种必要性，那将会是多么的愚蠢。两个领域都具有它们各自的合法性并且遵循各自的法则。“人不仅仅想要带着愉悦在一座建筑中居住”，卡尔·菲利普·莫里茨（Karl Phi­lipp Moritz）1793年如是写道，“他也想要带着愉悦来观看这一建筑——为眼睛的食粮和为身体的食粮劳作着的双手几乎同样之多。”

这可视性的层面，这感官的参与，才使得一种意识生成（Bewußtwerdung）的文化成为可能。这种于此不可或缺的勾联工作——通过人工的，或更确切地说，艺术的方法，给表象带来一些构造以外的东西——必需由建筑学来完成。与古代的戏剧中角色是由面具才予以阐明并表达出来相类似，建筑体量通过它的形式表皮（Form-Hülle）才得以呈现。在此人们亦能向古希腊人学习，如何实现完美，将裸露的身躯裹入飘逸的衣衫，通过着装赋予躯体以在场性——着装使躯体看上去比赤裸更加裸露。一片应使建筑物的构造得以发挥作用的幕墙，也绝对应达到相似的艺术效果。

那“着装以揭去面纱、上妆以阐释内涵”的情色游戏，那我们的视觉欲望为追寻真实之当前（Ge­genwart eines Wahren）所渴望着的，也同样是建构的基础。它拥有着其作为建筑学的类比系统所特有的游戏规则。密斯在西格拉姆大厦（Seagram Building）中作为结构性的“装饰（Ornament）”而贯穿整个立面的T型钢，遵循着这种可视性的法则。那粘着于立面之上的、经过铜浴^[27]浸泡过的T型钢再现了深藏于其后的真实的钢结构——即，那包裹在防火混凝土外衣之中的、被迫保持缄默的承重结构。对此建筑师给予其^[28]以相称的代表者——它^[29]在表皮上以可见的方式对其^[28]予以揭示。

这立面上的T型钢是现实性戏剧中的演员——这出戏建筑师必须导演，以使物能够显现，它是什么，以及，它应该是什么——建筑戏剧的真实性需要这一角色。艺术从而在“映像（Abbild）”中重新生成“原像（Urbild）”，并且，如席勒（Schiller）所述，使“真相（Wahrheit）”在“假象（Fälschung）”中得以永生。我们若想令隐藏着的真相显现，就必须臆造出一种具有再现性的“假象”：一种构造，作为代表者，将所有不能自行显现的真相呈现出来。

建筑学的历史很大一部分由这样的代表和转译写就。在希腊柱式的卷杀中，僵硬的石头似乎在额枋的重压下屈服并变得柔软起来，就像是一种弹性材料一般。歌德在他的《建筑艺术（Baukunst）》（1795）一文中发表了一条细心的评论，其在建构议题的相关方面尤其意义非凡：“建筑艺术[……]将一种材料的特性转译为另一种的表象（Schein）……”事实上，建筑史从木构神庙及其石质的仿造物，从坚实的石砌建筑（Quaderbau）到在粉刷中勾画出的石缝，从那砌筑并粉刷成面团般的爱因斯坦天文台（Einsteinturm）直至富有表现性的钢筋混凝土结构有机的塑形，不得不显示为一个不可思议的由创造性代偿物（Surrogate）及“假象”组成的纲要（Kompendium）。

对于罹患上追求漂浮的强迫症的现代建筑而言，对材料的建构勾联工作基本上已经被废黜了。对“庄重（gravitas）^[30]”和对抵抗重力的表达是两个核心议题，传统的建筑学对此一再进行新的表述。即便在建筑学被它的雕塑的渴念^[31]拉伸着越过非建构（A-Tektonik）的边境时——如在巴洛克的形式欲望（Formwollen）中——也始终保持着这对矛盾^[32]间的张力。在巴洛克时期建筑学遭受了一种充满欲望的折磨，在那里——正如盘绕的柱子和弯曲的梁枋所表现出的——建筑学痛并快乐着。突破规则的游戏如建造的历史一样，属于建筑历史的一个同样自明的组成部分。这点不仅在朱里奥·罗马诺（Giulio Romano）著名的位于曼图亚（Mantua）的德尔德宫（Palazzo del Te）中——在那里，支柱石刻意的从梁枋中滑落下来——即已不言而喻，抑或米开朗琪罗在弗罗伦萨的圣劳仑兹图书馆（Biblioteca Laurenziana），试验了著名的颠倒支撑者和被支撑者的游戏。古斯塔夫·雷内·霍克（Gustav Rene Hocke）在他的《世界作为迷宫（Die Welt als Labyrinth）》一书中揭示了这一传统的起源，该传统不应简单的同手法主义的概念一起被束之高阁。

对一种“写实的（sachliche）”建筑学而言，承重与施重之争的戏剧性与表达毫不相干。事物既无痛苦亦无矛盾，也没有自我表述的需求。在即将到来的太空漫游时代，连建筑学也要学习飞行，因为，对重力、对不可知的征服似乎势在必然。首先是飞艇和飞机在建筑风景（Architekturvedute）里接了巴洛克天才们的班，然后建筑自己就扑向空中。列昂尼多夫（Leonidov）1927年的列宁学院设计彻底颠覆了建筑学的基本原则。这个透明的图书馆建筑不再立足于地面，而好似一个气球一般漂浮在地面上空，被拉索牵牢，仿佛在确保这个知识的热气球不至腾空而去。

不是对自然的模仿，而是对其之征服，明示了在现代主义中议题的转变。飞机在人们停止了对鸟类的模仿并代之以运用抽象的、科学的原理之时才得以成为现实——勒·柯布西耶的这一指点对建筑学同样有效。在抽象的蛛丝马迹中，同时并行着一种“对建筑学的进攻”（塞德迈尔Sedlmayr）。这可以追溯到比目前人们所愿意接受的更为遥远的历史中。布雷（Boullee）为牛顿纪念馆做的球形建筑或是勒杜（Ledoux）的电管所设计——那个横卧着的圆柱体——为此提供了例证。经过这些纯粹的几何形的尝试——尽管它们乍一眼看上去如此的理性如此的“建筑”（ architektonisch）——一种不稳定的建筑学最终被否决。球形是一种极不建筑的（unarchitektoni­sch）形式——它既没有上也没有下，仅能一点着地；圆柱也是，它作为一种纯粹形当然仅在一种条件下才变成建筑学意义上的形——垂直矗立而非如一根滚轴侧面着地，一受外力就会偏移。

建构首先包括，将大地作为原初的参考基而予以承认。能够让承重结构在新的维度上为自己服务的现代主义却试图否定这一前提——至少在建筑学的表达形式上。通过青春艺术风格（Jugendstil）赋予材料以有机生命的尝试也属于此列，同那种着重强调了的自垂直的偏离一样——即那种结构主义建筑学在倾斜的条件下作为征服重力这一命题的例证以及作为一种新的静力学的象征所高声庆贺的。现代主义的“邪恶建筑师”——如果我在这里可以借用一下塔夫里（Tafuri）给皮拉内西(Piranesi)贴的标签的话——向建筑学发起了一次进攻，质疑了建筑学的语言学相关性，却也通过施行分解而为建筑体（architektonischen Körper）开辟了一个崭新的解剖学上的领域。被谬称的18世纪的“废墟浪漫主义（Ruinenromantik）”即已包含了这样的案例。只是这里不是未来主义结构，而是伪考古学，但满足的却是同样的目的——在建筑的尸身上进行解剖学研究。隶属于此的无疑还有，将现存的建筑置于一个假想的遗迹实存之下并以这种方式进行空间的、构造的探测。弗里德里希·基利（Friedrich Gilly）1795年对马尔堡（Marienburg）梦幻般的一瞥——描述了哥特肋构的焰火状构造，仿佛裸构（Rohbau）^[33]或是废墟就在他眼前一般——可能是对此最富影响力的例证了。它影响了申克尔的砖砌裸构（Ziegelrohbau）并于此展开变得成果斐然。

19世纪的那些与支撑和负荷作斗争工程师们，为现代主义的建构幻想做出了实质上的贡献。那征服空间、大胆外挑的结构形象一定震撼了建筑师们并激励着他们创造充满想象力的作品。勒·柯布西耶和埃尔·李西茨基（El Lissitzky）在工程师中瞥见了他们真正的艺术英雄并非是没有道理的。工程师能使人甚或是房子在空中摆动，并创造了那些器械，使新的存在经验在空间中成为可能。

这一将庄严与透明性建构地相互协调的尝试在现代主义中仍然进行着。基利为一个纪念性建筑做的构思，仅由一组台阶和一个开放的柱结构系统组成，构想了一种轻盈的、甚至可以说是“哥特式的”多立克柱式——如其在法国的理论界面前所展现的那样。结构构架在构造上的拼接在这里升华为表现形式，构造性框架裸露的结构成了意义的载体^[34]。除了一处接缝的打断外，那修长的横梁如一根水平的肋作为额枋横卧在柱子之上。用石头或木材按此等尺度来制作是难以想象的。唯有以钢材或钢筋混凝土才能塑造出这样的结构。

框架结构的解剖学式的建筑学标志了对轻型纪念性（leichten Monumentalität）的实验：一种包含了透明性的纪念性，在这种极端条件下却并未放弃以建构地拼装的主体为前提。20世纪中再没有哪个建筑能够比密斯·范·德罗的柏林国家美术馆更加令人信服地转译了透明性与庄严性的结合了。

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这样就提出了针对关键词“建构”的决定性问题：在何等程度上身体类比（Körperanalogie）在后现代的语境下仍然，或再次，有可能？在何等程度上尚能以温克尔曼（Winckelmann）^[35]的方式合理地讨论肉体的建筑以及其肢体的建筑建构？尤其是，在多大程度上我们的躯体概念可以延伸、可以变异、可以调整？我们到底在何等程度上陷于机体臣服于机械之境？究竟何处才是躯体彻底失去其特性的界限？

进一步要问的是，我们的眼睛是否还具有看的能力，这意味着，在价值重构的道路上，于迄今尚未有所见的领域，去发现类比的可能性。约瑟夫·奥古斯特·勒克斯（Joseph August Lux）在其《工程美学（Ingenieur-Ästhetik）》（慕尼黑，1910）一书中如此定义了这一变得必要起来的、新的视觉：现代人必须要能够，于那荒芜之所看到新的美的崛起。勒·柯布西耶英雄式的赢得了这样的慧眼，并以此征服了那些“无所见之眼”的建筑师们。面对着这现代化进程所带来的荒芜化，今天，在一个大型的人与自然和技术的对话接近尾声之时，问题的矛头指向不再纯洁的视觉^[36]的那些盲点。

后现代主义建筑学将对躯体的摒弃作为所予物而予以接受并以“装饰性表皮（decorated shed）”理论为建筑学从历史的进程中提取出一套逻辑。这后建筑学的建筑学是一种无形的建筑学，变成了纯粹的符号。建筑建构（das Architektonische）自身不再参与到明示（Bezeichnen）的过程中。没有建筑学的符号——广告牌，或者没有符号^[37]的建筑学——平庸的容器，便是这后果。这种消失的美学，而非带来显现的美学，在结构上也被作为隐喻而不可避免地被指定，令我们这个时代的理论与实践所心醉神迷。解构、碎片化是一种进程的表征，在这一进程中，建筑学自己充满好奇地在旁观望，它将如何消除自身。

次级物（Sekundären）的在场、历史或技术装饰的在场——取决于一个人是偏爱历史还是高技——从另外一个方面描述了本源的非在场性（Abwesenheit des Eigentlichen）。空洞的构造，不对任何形式进行处理，而只是将其像榨柠檬汁一样表达出来^[38]，反映了自指性（Selbstreferentialität）的窘境，因为形式如果不指向一个应被带入表象的他者，是不可能的。

或许今天可以从中得出建构概念的一种功能和意义：不是，给消失中的躯体重新赋予表象，而是，阻止它彻底的消失。

[1] “戏剧”-„Schauspiel“。其德文构词中，„Schau“有“看、视觉”之意，而„Spiel“为“游戏”。其字面上的“视觉游戏”之意在本文中扮演了重要角色。——译注

[2] 应该，应当。——译注

[3] 能力，能够。伴随“应该做什么”与“能够做什么”之争的，是伦理和文化上的讨论。艺术（或文化）与技术之争正发源于此。——译注

[4] 指对体量的习惯与期盼。——译注

[5] 19世纪末20世纪初。——译注

[6] 需要特别指出的是，„augenscheinlich“在字面上有“向眼睛显现”之意。——译注

[7] 指构造的神话。进一步理解可参阅Hans Kollhoff的相关文章《构造的神话与建筑建构（Der Mythos der Konstruktion und das Architektonische）》。——译注

[8] 指人在观察他的造物时总是会将自己的身体投射于造物之上。——译注

[9] 理查德·卢卡(Ri­chard Lucae). 申克尔语录（Schinkel-Rede）, 1865 ——原注

[10] 这里指建构概念的外延。——译注

[11] 指对建构概念的理解与阐释的滞后状态。——译注

[12] 德国建筑报（Deut­sche Bauzeitung）, 1870-4，43: 343 ——原注

[13] 此处及以下，门德尔松反复强调“属于它自己的”，以着重指出所有的这些新的特征都是和钢筋混凝土这种新材料直接相关的。古老概念的价值重构正是建立在这样的对新生事物的特点的深入认识之上。门德尔松跃然纸上的欣喜若狂正是因为他在这新的材料中预见了建构概念的新生。——译注

[14] 指构造及其艺术化。——译注

[15] 阿道夫·亨利希·博尔拜因(Adolf Heinrich Borbein). 建构——关于一个考古学概念的历史(Tektonik. Zur Ge­schichte eines Begriffs der Archäologie). 概念史档案(Archiv für Begriffsgeschichte)，波恩，1982，26（第一册）：60-100 ——原注

[16] 对自由而言。——译注

[17] 即摆脱威胁，获得自由。德语中，表达从某种境地解脱出来和“自由”用的是同一个词„frei“。——译注

[18] Schein des Wahren。值得注意的是’Schein’一词在德语中除了“表象”、“假象”之意外，还有“光芒、光辉”之意。故表象亦可理解为“真实之光”。——译注

[19] 与德文Wahrscheinlichkeit相对的是中文的“可能性”。但其构词在此处需特别注意： wahr-真实+schein-表象。因此该词也可理解为“表面的真实性”，以与“真实性(Wahrhaftigkeit)”相对。而作为“表面的真实性”与“可能性”之间的微妙关系则更值得进一步品味。——译注

[20] 或曰，表面的真实性。——译注

[21] 艺术。——译注

[22] 真实性与可能性这两个世界。——译注

[23] 即唯经验马首是瞻。——译注

[24] 于在一个人为创造的表面上的对深藏着的、客观的真实核心的表达或再现的意义上。——原注

[25] 阿道夫·高勒(Adolf Göller). 什么是建筑学中的真实？(Was ist Wahrheit in der Architektur?)，斯图加特，1887 ——原注

[26] 遮盖的象征语言。——译注

[27] 镀铜。——译注

[28] 真实的结构。——译注

[29] 代表者。——译注

[30] gravitas——庄重。指在重力作用下而沉下所传达出的庄严、肃穆的诗意。文中与建筑活动中的对重力的抗争相对。——译注

[31] 即将建筑视作雕塑的建筑观。——译注

[32] 即“庄严”反应的受重力作用而下沉与建造活动所进行的对重力的抵抗之间的矛盾。——译注

[33] 土建施工结束，尚未装修的状态。——译注

[34] “意义的载体”的德文原词“Bedeutungsträger”中包含了“结构”- Träger这一词根。——译注

[35] 德国18世纪考古学家、艺术史家。——译注

[36] 人类的视觉因为各种各样后天因素的影响自动屏蔽了很多呈现在它面前的东西，因而不再“纯洁”，生出无数盲点，成了“无所见之眼”。——译注

[37] 或象征。——译注

[38] 德语中，表达、表述——aus­drücken，同时还有“挤、榨汁”之意，榨柠檬汁意指对事物的简单表述——只是挤出来而已。——译注

 

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